Dacă vorbim despre figura din text, ea implică inevitabil o reluare la nivel exterior, vizibil pe scenă. La nivel de scriitură figurile nu se află izolate, ele se reiau în diferite locuri, se completează și conturează ideea generală. Și cu ajutorul acestora poate fi redat stilul. Preponderența unor tropi într-un text, forma pe care o iau aceștia pot constitui caracteristici ale stilului. În teatru, textul în totalitatea sa ocupă un loc central (mai mult sau mai puțin, vizibilitatea unui discurs scris apare pe scenă în funcție de tipul de spectacol). Însă materia de substrat (figuri, teme, mituri etc.) rămâne într-o zonă deja exploatată (în timpul repetițiilor, de către actor și regizor). Ele însă pot da supratema reprezentației. În funcție de exploatarea elementelor de micro-text se poate discuta și de unitatea și autenticitatea gândirii regizorale. Lucian Pintilie este “obsedat” de imaginea cadrelor concentrice care amintesc de tema supravegherii, Alexander Hausvater revine adesea asupra motivului dublului și exemplele pot continua.

Ceea ce un scriitor sau un regizor, în fapt, orice creator trebuie să aibă în vedere este faptul că stilul este dat de deviere și contrast. Dacă artistul reușește să remodeleze semnul, care datorită caracterului său arbitrar oferă posibilitatea resemnificării, să-l remodeleze lăsând ceva din propriul mesaj în construcția finală (scenariu, rol, spectacol), atunci se vor descoperi noi valențe ale semnului, noi contextualizări ale acestuia. Există o distanță între semn și sens, aceasta e flexibilă și ar fi un fel de “portiță de ieșire” pentru interpret. Duplicitatea limbajului face posibilă transgresia semnului din text (fie că acesta e doar interpretat într-o analiză critică, fie că el este exprimat/reprezentat pe scenă, în realitate). Trecerea de la limbajul literar la cel scenic este posibilă și datorită caracterului transformativ al acestora. Cum aprecia Genette, Literatura ar fi “ordine întemeiată pe ambiguitatea semnelor, pe spațiul îngust, dar vertiginos care se deschide între două cuvinte cu același sens, între două sensuri ale aceluiași cuvînt: între două limbajuri ale aceluiași limbaj”(1). În această arbitrarietate, Teatrul își poate găsi sursele de revitalizare, folosindu-se în același timp de propriile semne.

În cartea sa Teme, motive, mituri și metamorfoza lor(2), Dim. Păcurariu explica mutația pe care o suferă elementele textului. Trecând printr-o serie de observații privind definițiile și utilizările acestora în cadrul cercetărilor anterioare, autorul ajunge la concluzia puțin sofisticată potrivit căreia: “Tema unei opere se referă la un domeniu foarte larg, general și «abstract» al realității materiale sau spirituale, câtă vreme motivul reprezintă o parte a temei, concretizarea acesteia într-un tip, un aspect tipic”(3). O definiție prin contrast care reușește să evidențieze ambii termeni și e cu atât mai relevant cu cât se recunoaște aici că o temă se poate susține pe motive. O construcție regizorală își poate extrage din aceste particule elementare trăsătura sa principală. Motivul donjuanesc poate deveni suportul supratemei teatralității universale într-un spectacol, tema visului poate deveni ideea generală a experienței cu irealul, cu necunoscutul (în Visul unei nopți de vară, de exemplu). Motivul închiderii poate deveni supratema claustrare/libertate în abordarea spectacologică a piesei Cei care făuresc imperii de Boris Vian.

De luat în considerație este și faptul că motivele migrează nu doar pe verticală, deviind din limbajul literar în cel al teatrului, ci și pe orizontală, foarte ușor de văzut de la o scriere la alta, în perioade diferite ale istoriei literaturii. Avariția este unul din cele mai răspîndite motive. Personajul central din piesa lui Plaut, Aulularia (Ulcica), este Euclio, acela care nu vrea să arate comoara descoperită celorlalți. Avarul lui Molière este poate cea mai cunoscută figură din această tipologie. Shylock este Neguțătorul din Veneția, eroul lacom și sadic al lui Shakespeare. Hagi Tudose, Costache Giurgiuveanu, Fouan, La Grande (ultimele două nume fiind personaje din Pămîntul de Émile Zola) apar în aceeași tipologie umană, diferențiindu-se și totuși rămânând înscriși în tipare identice. Motivul țapului ispășitor, cu toate implicațiile sale mitice, psihanalitice și antropologice, se îmbogățește cu semnificații noi. De la încarnările Ioanei D’Arc (Ioana D’Arc. Pagini de dosar, regia Mihai Măniuțiu, 2000), la Prințul Constant (văzut de Jerzy Grotovsky), atingînd poate și chipul Regelui Lear sau pe acela al lui Oedip (aflat sub forța unui hybris, și din această cauză poate la rîndul său un sacrificat), acest bouc émissaire se transformă, duce cu sine același nucleu de înțelesuri, însă întrupează mereu alte figuri.

Că motivele oferă numeroase soluții de exploatare, nu încape indoială. Interesant este punctul de vedere al lui Goethe(4), care aprecia într-una din corespondențele sale că nimic nu e mai important decât motivul. “Și ce ar însemna întregul studiu al artelor fără aceste motive? Orice talent se irosește în zadar, dacă motivul e nepotrivit. Și tocmai pentru că artistului modern îi lipsesc motivele meritorii, tocmai de aceea și arta modernă merge atât de greu”. La fel, W. Kayser observa că există motive care stau “în centrul operei, în sensul că întreaga operă se organizează pornind de la ele”(5). În vreme ce altele se distanțează periferic. Dar motivele cooperează, oferind acea trăsătură duală: unifică, care face din text o sumă de semne, dar, în același timp, împrăștie, pulverizează sensurile, la nivelul receptării. La Caragiale carnavalescul e dat de tropul teatrum mundi, la ceea ce contribuie deopotrivă caractere debusolate, false, superficiale. Dacă în adaptarea cinematografică De ce trag clopotele, Mitică? după scenariul D’ale carnavalului, Lucian Pintilie a integrat povestea Miței Baston, a Didinei, a lui Pampon, Crăcănel și ceilalți într-un corp mai mare – moartea lui Mitică - și chiar mai departe – filmul din film -, aceasta se întâmplă tocmai pentru a vedea mai bine că publicul asistă prin lumea schițată de Caragiale la o imagine teatrală. Cadrul final al personajelor duse nu se știe unde pare a fi formula unei căruțe cu paiațe, metaforă pentru care toate elementele (motivele în polisemia lor) au contribuit. Pentru teatrul lui Ionesco motivul tanaticului, ca sentiment care înfășoară într-un fel toată scena mecanicistă și totuși vie, vine în urma însumării altor motive: al absenței (al personajului absent), al repetiției, al fantoșării. Temele și motivele se nuanțează și se individualizează în funcție de epocă, de tendințele estetice din diversele perioade, nu în ultimul rând ele se încarcă de sensuri și în funcție de personalitatea regizorului. Poate cel mai mult în funcție de materia afectivă, psihică a artistului, care se poate încadra în arhetipurile fundamentale. În fond nu este decât o recunoaștere a sinelui în produsul artistic final. O reflexie a eului și în același timp a tendințelor colectivității.

Tranziția unui motiv se face, credem noi, pe două coordonate, în funcție de gradul polisemiei lor. Același motiv poate avea un sens încetățenit, propriu-zis și unul care derivă din interpretare, din asociațiile care se pot face pe cale etimologică, antropologică, un sens figurat. Mișcarea se realizează în interiorul semnului și în context. Motivul nopții se poate concretiza în atmosfera nocturnă, dar și în prezența feminității, a misterului feminin de care motivul este strâns legat. Acest al doilea sens este deja derivat, întrucât se realizează printr-o serie de asocieri. În aceeași ipostază se va afla motivul cercului: formă geometrică, ce implică la rândul ei sfericitatea, centricitatea, dar și ciclicitate, noțiunea de temporalitate. Critica tematică și psihocritica au pus mereu accentul pe aceste reformulări ale imaginii. Esențial este, în acest caz, faptul că arta se arată ca o conștiință a sinelui. Astfel intertextul este posibil – și folosim acum “intertext” ca noțiune care unește spații diferite de imaginar (fie că acesta aparține teatrului, fie că el este strict literar, limbajul semnelor universale corespunde, doar materia reprezentării diferă). Aflat undeva pe tiparele relativității omenescului și ale absolutismului divin, sensul se metamorfozează mereu. Pentru că “fiecare loc și fiecare moment oferă omului un nou punct de vedere”(6). Dintre adepții criticii tematice, Gaston Bachelard, J. P. Richard, Georges Poulet, J. Starobinski, M. Raymond, discută fenomenul tranziției în mod direct. Problema distingerii între cele două arii (cea propriu-zisă și cea figurată, de interpretare) este discutată indirect, prin exemple și problematizări ale subiectelor. Am făcut această dihotomie tocamai pentru a arăta că domeniul teatrului este unul care profită de cele două artere cu prisosință. Fiind un spațiu aparte, în care numirea exactă a obiectului poate fi luată drept redundanță, sensurile secundare, paradoxurile vor fi materia vie din care scena va reuși să revitalizeze un text.
Pe această cale, putem discuta despre sistemul scenografic (ca reușită tehnică) în completarea stării labirintice lăuntrice a personajului principal (ne referim aici la Bacantele lui Luca Ronconi). Dacă actrița din rolul principal făcut de Marisa Fabbri este o călăuză a publicului prin încăperile din Institutul Magnolfi (un vechi orfelinat care data din secolul al XVII-lea, având coridoare lungi, înguste, strâmte și săli ogivale). Dincolo de motivul căutării, care este în final o căutare a sinelui, dincolo de efectul ușilor care se înzideau, dincolo de imagini, de interpretare, toată construcția își căuta un sens figurat – acela al interiorizării, al labirintului individual. Iată ce scria Marisa Fabbri lui Dante Cappelletti(7): “Cu Luca Ronconi vom ajunge într-o zi să spunem că facem teatru în interiorul nostru și pentru noi”. Ceea ce în realitate deja era un fapt prezent, se întâmpla. Sensul labirintului nu mai era cel al construcției efective, însă era reprezentarea sa în starea spectatorului sau a interpretului - aceștia fiind văzuți asemeni unor receptacole senzitive. Nu este singurul regizor care caută să spună prin sensuri secundare, care să caute mai adânc ceea ce textul oferă, ceea ce spațiul face vizibil. Întotdeauna dincolo de cortină există ceva. Întotdeauna în spatele cuvântului rostit se mai află o prelungire.

Peter Shumann, care folosește marionete de dimensiunea unui om, încearcă la rândul său a conferi noi dimensiuni atât păpușii, cât și caracterului personajului. Când regizorul vorbește despre Bread and Puppet, motivul pâinii nu e doar turta pe care o împarte, dar e și gestul de a împărtăși cu celălalt actul artistic; păpușa nu e doar un chip, este o metamorfoză. Fire a fost montat într-o sală închisă, tapetată cu draperii negre, unde nu au fost admise decît 50 de persoane. O femeie le împărțea pâine celor care intraseră spunându-le că evenimentul era închinat lui Norman Morrison, Alice Hertz și Roger la Porte, tineri americani care și-au dat foc la Washington. Lumea spectrală în care publicul e introdus este cea în care motivul libertății e dat de culoarea verde de la gâtul victimelor, de pânza albă, de contrastul pânzei albe cu fâșii roșii. Iată cum din elementele tangențiale se poate sugera o idee universală.



Dacă teatrul este reprezentarea obsesivă a ceva, atunci acel ceva este dublul. Actorul cu personalitatea sa scindată, distanța dintre real și ireal, dintre obiect și reprezentare, toate se centrează pe această problemă. Mergând pe calea mitanalizei, vedem că însuși zeul teatrului, Dionysos, este un zeu al multiplului. Dionysos dă expresie laturii iraționale a sufletului. El reprezintă principiul totalității, al confuziei și al obscurului așa cum apar acestea în muzica și dansul grec. Divinitate a viilor, a vinului, a teatrului și a unor festivități de tip orgiastic, el este cel care are o natură dublă: supranaturală și umană. Și, mai mult, este cel care s-a născut de două ori. Legenda spune că era fiul lui Zeus făcut cu muritoarea Semele, fiica regelui Cadmus și a Harmoniei. Îndemnată de Hera, Semele l-a rugat pe Zeus să i se arate în toată forța și splendoarea sa zeiască. Zeus îi împlinește ruga: el i se înfățișează ca un nor de foc. Neputând suporta însă strălucirea acestei priveliști, Semele cade fulgerată și naște, înainte de vreme. Zeus ia copilul și-l adăpostește în propria lui coapsă de unde, la termenul stabilit, se naște viu și nevătămat. El este divinitatea travestită: în casa părinților adoptivi este îmbrăcat în haine femeiești, pentru ca Hera să nu-l cunoască, are puterea de a se metamorfoza în animale (în șarpe, în leopard și în taur) sau chiar în plante (în strugure sau în iederă), este efeminat, la sărbătorile ritului său apărând îmbrăcat în haine de femeie, înconjurat de bacante, satiri și sileni. Dionysos înseamnă revărsarea sufletului în afară de sine și descoperirea în exterior a libertății, care se definește ca lipsă de ordine și măsură. Dansul său extatic, cînd, aflat sub efectul vinului, el se împrăștie în bucăți de carne pentru ca apoi să renască, nu este altceva decît eliberarea totală de sine și semnul depășirii limitei prin abandonarea sinelui. Exaltat, se crede asemenea zeilor pe care până atunci i-a văzut numai în plăsmuirile sale de vis. Dionysos aduce elanul mistic către exterior, entuziasmul și delirul sacru pe care Euripide îl înfățișa în tragedia Bachantele. Dansul este una dintre primele surse ale teatrului, pentru că mișcarea din ritualurile primitive reprezintă începutul conștientizării aspectului artistic al actului. Prin Dionysos este sugerat confuzul și obscurul, dezacordul interior ce trece peste interdicțiile oricărei cenzuri a rațiunii, spre a se manifesta neîngrădit în exaltarea beției. El constituie simbolul pasiunii întunecoase, care lasă să cadă peste toate, vălul confuziei și al obscurității. Este zeul delirului, al maniei (văzută ca maladie), este cel care se descărnează în dansul său. Mai mult chiar, este acela care are puterea de a le fura mințile celorlalți. Pe cei care i-au stat împotrivă i-a pedepsit aspru, fie luându-le mințile (ca, de pildă, regelui Lycurgus, lui Pentheus, Agave și altora), fie metamorfozându-i în rechini (ca, de exemplu, pe pirații care voiau să-l vândă ca sclav în drum spre Naxos). Surorile Semelei erau stăpînite de Lussa, adică tulburarea spiritului, pierderea rațiunii, nebunia care împinge la crimă. Lussa culminează cu delirul lui Agave, delir al unei vânători de oameni, când Pentheu este sfâșiat în bucăți pentru că Agave nu-l recunoscuse ca om. Sub forța nebuniei Pentheu se travestește, iar această travestire e văzută de Monique Borie8 ca “o capcană a alterității și a metamorfozei”. În Nașterea tragediei(9), Friedrich Nietzsche distinge între arta apolinică și cea dionisiacă, văzîndu-le în coprezență și în disjuncție totodată. Filosoful german concluzionează că Apollo nu ar fi putut trăi fără Dionysos. Arta apolinincă cu plăsmuirile făcute din calm și seninătate ale sculpturii grecești constituie replica vizionară dată realității dionysiace. Ea constituie produsul unui sentiment eliberator prin care omul evadează din durerea și suferința care îi copleșesc ființa, transfigurând și îmbrăcând realul în haina strălucitoare a idealului. Apolinicul lasă curs liber bucuriei de a trăi în mijlocul unei lumi de aparențe frumoase, înseamnă plăcerea de a privi ceea ce apare ochiului ca urmare a divinizării a tot ceea ce se naște din trăirea fricii și a groazei ce o produc în sufletul omului realitatea lumii așa cum este. Prin apolinic și imaginile unei arte senine și calme, care respectă regula măsurii în toate, omul iubește formele regulate și contururile precise, culorile intuitive i se oferă ca remediu pentru eliberarea sa de suferință.

Dionysiacul arată esența realității, lumea așa cum este ea, cu infinita sa durere și suferință, iar apolinicul va căuta partea luminoasă, plăcută. Dacă în starea beției dionysiace omul trăiește până la marginile extreme ale sentimentului, în mod plenar, realitatea așa cum este ea, visul apollinic dă expresie necesității de a uita această lume. În starea beției dionysiace muzica și dansul conferă unitate eului. Mișcarea este astfel văzută ca o negare a individualității, e o confruntare cu celălalt. Starea apollinică este cea care prin perfecțiunea repaosului duce la afirmarea în cea mai deplină măsură a individualității omenești. Interpretarea lui Nietzsche pornește de la spiritul muzicii grecești, în care descoperă expresia transfigurată artistic a existenței omului într-o lume în care totul se află într-o eternă curgere irațională, un torent în care se șterge orice distincție între formele individuale de existență, iar individul nu e altceva decât o existență efemeră și are această conștiință.

Sărbătorile dionysiace sunt în primul rând considerate ceremonii de cult, concursurile dramatice fiind organizate ca acte ale acestui cult. Teatrul este mai curând venit din noțiunea de joc, decât dintr-o conștiință pur literară. Vorbim în cazul acesta de o estetică a jocului, iar nu de una a scriiturii. Johan Huinzinga considera că jocul stă la originile tragediei și comediei grecești: “Realitatea că atât tragedia, cât și comedia se trag din joc este în permanență vizibilă. Comedia antică a încolțit din exuberantul komos al sărbătorii dionisiace. (…) Tragedia, tot așa, la origine nu este o redare literară intenționată a unui crâmpei de destin omenesc, ci un joc sacru, nu este literatură dramatică, ci religie jucată”(10). Dansurile lui Pan și al Satirilor (la originea cărora se află parodierea animalelor din sărbătorile lui Dionysos și Demeter), bufoneriile din cordax, cortegiile de la serbările leneene, toate sunt constituente ale caracterului ludic al acestor ceremonii dionisiace. Grăitor este Ci faptul că sensul etimologic al tragediei (tragoedia) este acela de “cântec al țapilor”, ceea ce face referire la imnurile închinate zeului de către satiri îmbrăcați în piei de țap. Originea teatrului din ditirambii consacrați divinității este totuși una certă, în ciuda unor polemici în jurul acestui subiect11 Însă, mai mult decât atât, putem vorbi de o conștientizare a fenomenului estetic: actantul sărbătorilor dionysiace, formele pe care aceste manifestări le iau cu trecerea timpului presupun o evoluție psihică, de ordinul conștientizării actului artistic, până la realizările literare ale lui Eschil. Jocul devine joc înțeles, contextualizat.



Note și referințe:
(1) Gérard Genette, Figuri, Editura Univers, București, 1978, p. 99
(2) Dim. Păcurariu, Teme, motive, mituri și metamorfoza lor, Editura Albatros, București, 1990
(3) Op. cit., p. 11
(4) Johann Peter Eckermann, Convorbiri cu Goethe, traducere de Lazăr Iliescu, Editura pentru Literatură Univers, București, 1965, p. 74
(5) Wolfang Kayser, Opera literară. Introducere în știința literaturii, traducere și note de H. R. Radian, cuvânt înainte de Mihai Pop, Editura Univers, București, 1979, p. 96
(6) Georges Poulet, Les Métamorphoses du cercle, Flammarion, Paris, 1979, p.42
(7) Marisa Fabrri, apud Ileana Berlogea, Teatrul și societatea contemporană, Editura Meridiane, București, 1985, p. 159
(8) Monique Borie, Fantoma sau îndoiala teatrului, traducere de Ileana Littera, Editura Polirom (în colaborare cu Unitext), Iași, 2007, p. 47
(9) Friedrich Nietzsche, Nașterea tragediei, traducere de Ion Dobrogeanu-Gherea și Ion Herdan, Editura Pan, Iași, 1992
(10) Johan Huinzinga, Homo ludens, traducere de H. R. Radian, Editura Humanitas, București, 2007, p. 238-239
(11) Avem aici în vedere diferitele opinii ale unor cercetători precum Georges Thomson, Konrad Ziegler, Ulrich Wilamowitz, Mario Untersteiner care l-au contrazis pe Aristotel (care arăta că originea tragediei se află în autorii ditirambilor, în vreme ce comedia vine de la autorii cîntecelor falice).

photo by samoshaver