A scrie pentru a nu muri, cum spunea Blanchot, și poate chiar a vorbi pentru a nu muri este o sarcină la fel de veche, desigur, ca și cuvîntul.
Chiar și deciziile cele mai definitive rămîn, inevitabil, suspendate pentru spunerea a încă unei povești.
Discursul, se știe, are puterea de a opri săgeata, într-o retragere a timpului care constituie spațiul său propriu. Se prea poate, cum spune Homer, ca zeii să le fi trimis muritorilor nenorocirile pentru ca aceștia să le poată povesti, și ca în această posibilitate cuvîntul să-și afle resursa sa infinită; se prea poate ca apropierea morții, gestul său suveran, eminența sa în memoria oamenilor să sape în ființă și în prezent golul pornind de la care și către care vorbim.

Însă Odiseea, care afirmă acest dar al limbajului prin moarte, povestește, în chip invers, felul în care Ulise s-a întors acasă: tocmai repetînd, ori de cîte ori îl amenința moartea, și pentru a o conjura, felul în care – prin ce șiretlicuri și peripeții – reușise să mențină această iminență care, din nou, în clipa în care tocmai a luat cuvîntul, revine în amenințarea unui gest sau într-un nou pericol...
Și atunci cînd, străin printre feaci, aude în gura altcuiva vocea, milenară deja, a propriei sale istorii, e ca și cum și-ar auzi moartea: își acoperă fața și plînge, cu acel gest specific femeilor atunci cînd, după o bătălie, li se aduce corpul eroului ucis; împotriva acestei rostiri care-i anunță propria sa moarte și care se face auzită în adîncul noii Odisei ca o rostire de demult, Ulise trebuie să intoneze cîntul propriei identități , să-și povestească necazurile pentru a îndepărta soarta care îi este adusă de un limbaj de dinaintea limbajului.
Și el continuă această rostire fictivă, confirmînd-o și totodată conjurînd-o, în acel spațiu învecinat morții, dar îndreptat împotriva ei în care povestirea își află locul său natural.
Zeii le trimit muritorilor nenorocirile pentru ca aceștia să le povestească; însă muritorii le povestesc pentru ca aceste nenorociri să nu se întîmple și pentru ca împlinirea lor să fie deturnată în departele cuvintelor, acolo unde acestea vor înceta în sfîrșit, ele, care nu vor niciodată să tacă.
Nenorocirile imposibil de numărat, dar zgomotoase, ale zeilor marchează punctul unde începe limbajul; însă limita morții deschide dinaintea limbajului, sau mai degrabă în el, un spațiu infinit; în fața iminenței morții, limbajul continuă într-o grabă extremă, dar în același timp el reîncepe, se povestește pe sine, descoperă povestirea povestirii și această conținere care ar putea să nu se mai termine niciodată.
Limbajul, pe linia morții, se reflectă pe sine: întîlnește un fel de oglindă; și pentru a opri această moarte care urmează să îl oprească, nu dispune decît de o singură putere: aceea de a determina nașterea în el însuși a propriei sale imagini într-un joc de oglinzi lipsit, și el, de orice limită. În ADÎNCUL OGLINZII DE UNDE REÎNCEPE, PENTRU A AJUNGE DIN NOU ÎN PUNCTUL ÎN CARE A AJUNS (ACELA AL morții), dar pentru a-l îndepărta cu atît mai mult, un alt limbaj se zărește – imagine a celui actual, dar și model minuscul, interior și virtual; e cîntul aedului care îl cînta, deja, pe Ulise înaintea Odiseii și înainte de Ulise însuși (deoarece Ulise îl aude), dar care îl va cînta la nesfîrșit și după moartea acestuia (din moment ce, pentru el, Ulise este deja ca și mort); iar Ulise, care e viu, primește acest cînt așa cum femeia își primește soțul lovit de moarte.


Există, poate, în cuvînt o apartenență esențială între moarte, continuarea nelimitată și reprezentarea limbajului de către el însuși. Poate că configurația oglinzii la infinit împotriva zidului negru al morții este fundamentală pentru orice limbaj cu începere din momentul în care acesta nu mai acceptă să treacă fără a lăsa urme.
Limbajul nu pretinde să se continue pe sine la infinit de cînd s-a inventat scrierea; după cum n-a decis într-o bună zi să se întrupeze în semne vizibile și de neșters, pentru că nu voia să moară.
Mai degrabă altfel: puțin în retragere față de scriitură, deschizînd spațiul în care aceasta a putut să se răspîndească și să se fixeze, ceva trebuie să se fi produs, ceva căruia Homer îi desenează figura cea mai originară și în același timp cea mai simbolică, și care constituie, pentru noi, unul dintre marile evenimente ontologice ale limbajului: reflexia sa în oglindă asupra morții și constituirea, pornind de aici, a unui spațiu virtual în care cuvîntul își află resursa nesfîrșită a propriei sale imagini și unde la infinit el se poate reprezenta ca fiind deja acolo înapoia lui însuși, încă acolo dincolo de el însuși. Posibilitatea unei opere de limbaj își află în această reduplicare pliul originar.
Din acest punct de vedere, moartea este, cu siguranță, cel mai esențial dintre accidentele limbajului (limita și centrul său): din ziua în care am început să vorbim spre moarte și împotriva acesteia, pentru a o ține și a o deține, ceva s-a născut, un murmur ce se reia și se povestește și se redublează pe sine la nesfîrșit, conform unei multiplicări și unei îndesiri fantastice în care locuiește și se ascunde limbajul nostru de azi.

Ipoteză cîtuși de puțin indispensabilă: scrierea alfabetică este deja, în ea însăși, o formă de duplicare, deoarece ea reprezintă nu semnificatul, ci elementele fonetice care-l semnifică; ideograma, din contră, reprezintă în mod direct semnificatul, independent de sistemul fonetic, care este un mod diferit de reprezentare.
A scrie, pentru cultura occidentală, ar însemna situarea, din capul locului, în spațiul virtual al autoreprezentării și redublării; scriitura semnificînd nu lucrul, ci cuvîntul, opera de limbaj nu va fi făcînd nimic altceva decît să înainteze și mai adînc în această impalpabilă densitate a oglinzii, să suscite dublul acestui dublu care este deja scriitura, să descopere, în felul acesta, un infinit posibil și imposibil, să continue la nesfîrșit rostirea, s-o mențină mai presus de moartea ce o condamnă și să elibereze șipotul unui murmur. Această prezență a cuvîntului repetat în scris conferă entității căreia noi îi spunem operă un statut ontologic necunoscut acelor culturi în care, atunci cînd se scrie, lucrul însuși e cel desemnat, în corpul său propriu, vizibil, cu încăpățînare inaccesibil timpului.

Borges povestește istoria unui scriitor condamnat căruia Dumnezeu îi acordă, în chiar clipa cînd urmează să fie împușcat, un an de supraviețuire pentru ca acesta să-și poată termina opera începută; această operă suspendată în paranteza morții este o dramă în care, tocmai, totul se repetă, sfîrșitul (care rămîne a fi scris) reluînd cuvînt cu cuvînt începutul (deja scris), dar în așa fel încît să se vadă că personajul care e cunoscut și care vorbește încă de la primele scene nu este el însuși, ci cel care se ia drept acesta; și în iminența morții, de-a lungul anului cît durează scurgerea pe obrazul său a unei picături de ploaie și risipirea fumului ultimei țigări, Hladik scrie, însă cu niște cuvinte pe care nimeni, nici măcar Dumnezeu, nu va putea să le citească, marele labirint invizibil al repetiției, al limbajului care se dedublează și devine oglindă a lui însuși.
Și cînd ultimul epitet e găsit (acesta era, fără îndoială, și primul, dat fiind că drama reîncepe), încărcătura puștilor, plecată cu mai puțin de o secundă înainte, îi lovește tăcerea în piept.


Mă întreb dacă nu s-ar putea face, sau cel puțin schița de la distanță, o ontologie a literaturii pornind de la aceste fenomene de autoreprezentare ale limbajului; aceste figuri, care par a fi de ordinul șiretlicului și al amuzamentului, ascund, adică trădează raportul pe care limbajul îl întreține cu moartea – cu această limită căreia i se adresează și împotriva căreia el se ridică.
Ar trebui să se înceapă cu o analitică generală a tuturor formelor de reduplicare a limbajului din care se pot găsi exemple în literatura occidentală.

Aceste forme sînt, fără îndoială, într-un număr finit și trebuie să li se poată întocmi tabelul universal. Extrema lor discreție de multe ori, faptul că sînt uneori ascunse și aruncate ici și colo ca din întîmplare sau din inadvertență nu trebuie să inducă în eroare: trebuie, mai curînd, să se recunoască în ele puterea însăși a iluziei, posibilitatea, pentru limbaj (lanț monocord), de a sta pe propriile picioare ca o operă.
Reduplicarea limbajului, chiar dacă e secretă, este constitutivă pentru ființa sa ca operă, iar semnele acestui fapt care pot să apară trebuie citite ca niște indicații ontologice.

Semne deseori imperceptibile și aproape futile. Li se întîmplă să se prezinte ca niște defecte – simple rugozități la suprafața operei: ai zice că ai de-a face cu o deschidere involuntară asupra fondului inepuizabil de unde ea vine pînă la noi.
Mă gîndesc la un episod din Călugărița în care Suzanne îi povestește corespondentului său istoria unei scrisori (redactarea ei, ascunzătoarea unde a fost pusă, o încercare de furt, depunerea ei, în sfîrșit, în mîinile unui confident care a putut s-o remită), tocmai a acelei scrisori în care ea îi povestește corespondentului său etc. Dovadă, desigur, că Diderot a fost distrat.
Semn, însă, mai presus de orice, că limbajul se povestește pe sine: că scrisoarea nu este scrisoarea, ci limbajul care o redublează în același sistem de actualitate (dat fiind că vorbește în același timp cu ea și că se folosește de aceleași cuvinte și că are exact același corp: este scrisoarea însăși în carne și oase); cu toate acestea însă, el este absent, dar nu ca efect al suveranității care i se atribuie scriitorului; el devine absent traversînd, mai degrabă, spațiul virtual în care limbajul își face lui însuși imagine și încalcă limita morții prin dublarea în oglindă.

“Confuzia” lui Diderot nu se datorează unei intervenții prea presante a autorului, ci deschiderii înseși a limbajului asupra propriului sistem de autoreprezentare: scrisoarea din Călugărița nu este decît analogon-ul scrisorii, asemănător din toate punctele de vedere cu aceasta, cu excepția faptului că este dublul său imperceptibil decalat (decalajul nedevenind vizibil decît prin rugozitatea limbajului).
Avem, în acest lapsus (în sensul exact al cuvîntului), o figură foarte apropiată, dar exact inversă, a celei pe care o întîlnim în O mie și una de nopți, unde un episod povestit de Șeherezada povestește cum Șeherezada a fost obligată, vreme de o mie și una de nopți etc. Structura oglinzii este oferită, aici, în mod explicit: în centrul ei înseși, opera întinde o psyché (spațiu fictiv, suflet real) în care ea apare ca în miniatură și precedîndu-se pe ea însăși dat fiind că se povestește printre alte minuni petrecute, printre atîtea alte nopți.
Și în această noapte privilegiată, atît de asemănătoare cu altele, se deschide un spațiu asemănător cu acela în care ea nu formează decît o rugozitate infimă, și descoperă în același cer aceleași stele. Am putea spune că există o noapte în plus și că o mie ar fi fost de ajuns; am putea spune, invers, că în Călugărița lipsește o scrisoare (aceea în care ar trebui să se povestească istoria scrisorii care nu ar mai fi nevoită, atunci, să relateze propria sa aventură).
În fapt însă, simțim că pe aceeași dimensiune există aici o zi în minus și dincolo o noapte în plus: în spațiul muritor în care limbajul vorbește despre el însuși.

S-ar putea ca în fiecare operă limbajul să se suprapună peste el însuși într-o verticalitate secretă, în care dublul este perfect identic, cu excepția unui rest – fină linie neagră pe care nici o privire nu poate să o surprindă, cu excepția acelor momente accidentale sau calculate de bruiaj cînd prezența Șeherezadei se înconjoară cu brumă, se îndepărtează în adîncul timpului, poate să apară, minusculă, în centrul unui disc strălucitor, profund, virtual. Opera de limbaj este corpul însuși al limbajului pe care moartea îl traversează pentru a-i deschide acel spațiul infinit în care se repercutează dúblurile. Iar formele acestei suprapuneri, constitutive pentru fiece operă, nu pot fi, desigur, descifrate decît în aceste figuri adiacente, fragile, puțin monstruoase în care se semnalează dedublarea.
Tabloul lor exact, clasificarea lor, lectura legilor lor de funcționare și de transformare ar putea introduce într-o ontologie formală a literaturii.

Am impresia că în acest raport al limbajului cu propria sa repetare nesfîrșită, la sfîrșitul secolului al XVIII-lea s-a produs o schimbare – coincizînd, aproximativ, cu momentul în care opera de limbaj a devenit ceea ce e, acum, pentru noi, adică literatură.
Este momentul (sau aproape) cînd Hölderlin și-a dat, pînă la orbire, seama că nu mai putea să vorbească decît în spațiul marcat de retragerea zeilor și că limbajul nu mai datora decît propriei sale puteri faptul de a ține moartea la distanță.
Atunci s-a desenat în josul cerului acea deschidere spre care cuvîntul nostru n-a încetat să înainteze.


Multă vreme – de la apariția zeilor homerici și pînă la îndepărtarea divinului în fragmentul din Empedocle –, a vorbi pentru a nu muri a avut un înțeles care acum ne este străin. A vorbi despre erou sau ca erou, a voi să faci ceva precum o operă, a vorbi pentru ca ceilalți să vorbească la infinit despre acest fapt, a vorbi pentru “glorie” însemna efectiv a înainta spre și împotriva acestei morți pe care o menține limbajul; a vorbi precum oratorii sacri pentru a anunța moartea, pentru a-i amenința pe oameni cu acest sfîrșit care lasă în urmă orice glorie însemna tot a o conjura și a-i promite o nemurire.
Ceea ce, cu alte cuvinte, înseamnă a spune că orice operă era făcută pentru a fi împlinită, pentru a tăcea într-o tăcere în care Cuvîntul infinit urma să-și redobîndească suveranitatea.
În operă, limbajul se apăra împotriva morții prin acest cuvînt invizibil, acest cuvînt dinainte și de după toate timpurile căruia ea îi devenea reflexul repede închis asupra lui însuși.
Oglinda la infinit pe care orice limbaj o face să apară deîndată ce se înalță pe verticală împotriva morții, opera nu o manifesta fără s-o și eschiveze: ea așeza infinitul în afara ei însăși – infinit maiestuos și real pentru care devenea oglinda virtuală, circulară, împlinită într-o frumoasă formă închisă.

Scrisul, în zilele noastre, s-a apropiat infinit de sursa sa.
Adică de acel zgomot neliniștitor care, în adîncul limbajului, anunță, de cum ciulim puțin urechile, împotriva a ce anume ne adăpostim și în același timp, cui ne adresăm. Asemeni animalului lui Kafka, limbajul ascultă acum, în adîncul vizuinii sale, acest zgomot inevitabil și crescător. Și pentru a se apăra de el, limbajul trebuie să-i urmeze mișcările, să devină dușmanul său fidel, să nu mai mențină între ei decît subțirimea contradictorie a unui perete transparent și cu neputință de spart. Trebuie vorbit fără încetare, la fel de mult și la fel de tare ca acest zgomot nesfîrșit și asurzitor – mai mult și mai tare pentru ca, amestecîndu-ne vocea cu el, să ajungem dacă nu să-l facem să tacă, dacă nu să-l dominăm, cel puțin să-i modulăm inutilitatea în acest murmur fără capăt pe care-l numim literatură.
Din acest moment, nu mai este posibilă o operă al cărei sens ar fi acela de a se închide asupra ei însăși pentru a lăsa să vorbească doar gloria sa.

Apariția simultană, în ultimii ani ai secolului al XVIII-lea, a operei lui Sade și a povestirilor de groază marchează, cu aproximație, această dată.
Nu despre o înrudire în ale cruzimii și nici despre descoperirea unei legături între literatură și rău este vorba.
Ci de ceva mai obscur și mai paradoxal la prima vedere: aceste limbaje, neîncetat scoase din ele însele de nenumărabil, indicibil, de fior, stupoare, extaz, mutism, de violența pură și de gestul fără cuvinte, și care sînt calculate, cu cea mai mare economie și cu cea mai mare precizie, pentru efect (ajungînd să devină cît mai transparente cu putință la această limită a limbajului către care ele se grăbesc, anulîndu-se în scriere doar pentru suveranitatea a ceea ce vor să spună, ceea ce se află în afara cuvintelor), sînt, foarte ciudat, niște limbaje care se reprezintă pe ele însele într-o ceremonie lentă, meticuloasă și prelungită la infinit. Aceste limbaje simple, care numesc și arată, sînt niște limbaje, curios, duble.

Va mai fi, fără îndoială, nevoie de încă mult timp pentru a ști ce anume este limbajul lui Sade, așa cum ne-a rămas el în fața ochilor: nu mă gîndesc la ce-a putut să însemne pentru acest om încarcerat actul de a scrie la infinit niște texte care nu puteau fi citite (asemeni, oarecum, personajului lui Borges care-și menținea dincolo de orice măsură clipa morții prin limbajul unei repetiții ce nu se adresa nimănui), ci la ce sînt acum aceste cuvinte și la existența prin care ele se prelungesc pînă la noi.

În acest limbaj, pretenția de a spune totul nu este numai aceea de a încălca interdicțiile, ci de a merge pînă la capătul posibilului; dispunerea grijulie a tuturor configurațiilor eventuale, desenarea, într-o rețea sistematic transformată, a tuturor ramificațiilor, inserțiilor și înglobărilor pe care le îngăduie cristalul uman pentru nașterea unor mari formațiuni scînteietoare, mobile și capabile de infinite prelungiri, lungul drum prin subteranele naturii pînă la dublul fulger al Spiritului (acela, derizoriu și dramatic, care o trăznește pe Justine și celălalt, invizibil, absolut lent, care, fără carnagiu, determină dispariția Julietei într-un fel de eternitate asimptotică morții) desemnează proiectul de a readuce orice limbaj posibil, orice limbaj ce va să vină, la suveranitatea actuală a acestui Discurs unic pe care nimeni, probabil, nu-l va putea auzi.
Prin atîtea corpuri consumate în existența lor actuală, toate cuvintele eventuale, toate cuvintele ce se vor mai naște sînt devorate de acest limbaj saturnian. Și dacă fiece scenă, în ceea ce arată ea, este dublată de o demonstrație care o repetă și o face să funcționeze în elementul universalului, e pentru că în acest limbaj secund se află consumat, și într-un mod diferit, nu orice limbaj ce va să vină, ci orice limbaj efectiv rostit: tot ceea ce, înaintea lui Sade și în jurul său, a putut fi gîndit, spus, practicat, dorit, onorat, călcat în picioare, condamnat cu privire la om, Dumnezeu, suflet, corp, sex, natură, preot, femeie este, aici, meticulos repetat (de unde acele enumerări infinite în ordine istorică sau etnografică, care nu susțin raționamentul lui Sade, ci desenează spațiul rațiunii sale) – repetat, combinat, disociat, răsturnat, apoi din nou răsturnat, dar nu în direcția unei recompense dialectice, ci în aceea a unei exhaustiuni radicale. Minunata cosmologie negativă a lui Saint-Fond, pedeapsa care o reduce la tăcere, Clairwill azvîrlit în vulcan și apoteoza fără cuvinte a Julietei marchează momentele acestei calcinări a tot ce este limbaj.
Cartea imposibilă a lui Sade ține locul tuturor cărților – al tuturor acelor cărți pe care le face imposibile de la începutul pînă la sfîrșitul vremurilor: și sub evidenta pastișă a tuturor filosofiilor și a tuturor povestirilor secolului al XVIII-lea, sub acest dublu gigantic care nu este lipsit de analogie cu Don Quijote, limbajul în întregul său este sterilizat într-o unică și aceeași mișcare ale cărei două figuri indisociabile sînt repetiția strictă și inversantă a ceea ce a fost deja spus și numirea nudă a ceea ce se găsește la limita extremă a ceea ce poate fi spus.

Obiectul exact al “sadismului” nu este nici celălalt, nici corpul său și nici suveranitatea sa: este tot ce a putut fi spus.
Ceva mai departe și încă retras, este cercul mut în care se desfășoară limbajul: întregii acestei lumi de cititori captivi, Sade, captivul, le retrage posibilitatea de a citi. Astfel încît, la întrebarea: cui se adresa (și cui continuă să se mai adreseze și azi) opera lui Sade, nu există decît un răspuns: nimănui.
Opera lui Sade se situează la o limită stranie, pe care totuși nu încetează (sau poate tocmai pentru că vorbește) s-o transgreseze: ea își retrage ei înseși – confiscîndu-l, însă, printr-un gest de apropriere repetitivă – spațiul propriului său limbaj; și își eschivează nu doar sensul (ceea ce nu încetează a face clipă de clipă), ci și ființa: jocul indescifrabil, din ea, al echivocului nu este nimic altceva decît semnul, altfel grav, al acestei contestări ce o obligă să fie dublul întregului limbaj (pe care ea îl repetă arzîndu-l) și al propriei sale absențe (pe care ea nu încetează s-o manifeste).
Ea ar putea și, în sens strict, ar trebui să continue la nesfîrșit, într-un murmur lipsit de alt statut ontologic în afara aceluia al unei atari contestații.

În ciuda aparențelor, naivitatea romanelor de groază nu merge în altă direcție.
Acestea erau destinate a fi citite și chiar și erau: din Coelina sau Copilul misterului*, publicat în 1798, s-au vîndut pînă la Restaurație un milion două sute de mii de exemplare.
Ceea ce înseamnă că orice persoană care știa să citească și care deschisese măcar o carte în viața sa a citit Coelina. Aceasta era Cartea – text absolut, al cărui consum a acoperit cu exactitate întregul domeniu al cititorilor posibili.
O carte fără marjă de surditate dar și fără viitor, din moment ce, printr-o singură mișcare și aproape în imediat, a putut să atingă ceea ce constituia scopul său. Pentru ca un fenomen atît de nou (și am impresia că el nu s-a mai reprodus niciodată) să fi fost posibil, a fost nevoie de anumite facilități istorice.
A trebuit, mai cu seamă, ca această carte să posede o exactă eficacitate funcțională și să coincidă, fără ecranări și alterări, fără dedublare, cu propriul său proiect, care era pur și simplu acela de a fi citită. Pentru romane de acest gen nu era, însă, vorba să fie citite la nivelul scriiturii și în dimensiunile proprii ale limbajului lor; ele se voiau a fi citite pentru ceea ce povesteau, pentru acea emoție, sau frică, sau groază, sau milă pe care cuvintele aveau misiunea să le transmită, dar pe care ele trebuia să le comunice prin pura și simpla lor transparență. Limbajul trebuia să aibă subțirimea și seriozitatea absolută a narațiunii; el trebuia, devenind cît mai cenușiu cu putință, să conducă un eveniment pînă la lectura sa docilă și terorizată; să nu fie nimic altceva decît elementul neutru al pateticului.
Ceea ce înseamnă că el nu se oferea niciodată în el însuși; că nu exista, strecurată în densitatea discursului său, nici o oglindă care să poată deschide spațiul nesfîrșit al propriei sale imagini.
El se anula, mai curînd, între ceea ce spunea și cel căruia îi spunea, luînd absolut în serios, și în conformitate cu principiile unei economii stricte, rolul său de limbaj orizontal: rolul său de comunicare.

Însă romanele de groază sînt însoțite de o mișcare de ironie care le dublează și le dedublează.
Ironie care nu reprezintă o contralovitură istorică, un efect de saturație.
Fenomen destul de rar în istoria limbajului literar, satira este contemporană strict cu obiectul căruia îi redă imaginea derizorie1.
Ca și cum împreună și din același punct central, s-ar fi născut două limbaje complementare și gemene: unul constînd pe de-a-ntregul în naivitatea sa, celălalt în parodie; unul neexistînd decît pentru privirea care-l citește, celălalt conducînd de la fascinația frustă a cititorului către șiretlicurile facile ale scriitorului.
Dar, la drept vorbind, aceste două limbaje nu sînt doar contemporane; ele sînt interioare unul altuia, coabitează, se întretaie neîncetat, alcătuind o tramă verbală unică și un fel de limbaj bifurcat, întors împotriva lui însuși în interiorul lui însuși, distrugîndu-se în propriul său corp, veninos în chiar greutatea sa.

Naiva subțirime a narațiunii este, poate, solid legată de o aneantizare secretă, de o contestare lăuntrică ce reprezintă însăși legea dezvoltării, proliferării și inepuizabilei sale flore.
Acest “prea mult” funcționează, oarecum, ca excesul la Sade: însă acesta merge la actul nud al numirii și la acoperirea întregului limbaj, în vreme ce celălalt se sprijină pe două figuri diferite.
Una este aceea a pletorei ornamentale, în care nimic nu e arătat decît sub indicarea expresă, simultană și contradictorie a tuturor atributelor sale în același timp: nu arma este cea care se arată sub cuvînt, străpungîndu-l, ci panoplia inofensivă și completă (să numim această figură, după un episod deseori reluat, efectul “scheletului sîngeros”: prezența morții este manifestată prin albeața oaselor zdrăngănitoare și, totodată, pe acest schelet neted, prin șiroirea întunecată și imediat contradictorie a sîngelui).
Cealaltă figură este aceea a “văluririi la infinit”: fiecare episod trebuie să-i urmeze celui precedent conform legii simple, dar absolut necesare, a creșterii. Trebuie să ne apropiem tot mai mult de momentul în care limbajul își va arăta puterea sa absolută, provocînd, din toate bietele sale cuvinte, teroarea; însă acest moment este tocmai acela cînd limbajul nu va mai putea nimic, cînd respirația va fi tăiată, cînd el va trebui să tacă fără măcar a spune că tace.
Trebuie ca la infinit limbajul să împingă înapoi această limită pe care o poartă cu el, și care marchează în același timp împărăția și limita sa. De aici, în fiecare roman, o serie exponențială și fără sfîrșit de episoade; apoi, mai departe, o serie fără sfîrșit de romane... Limbajul terorii este sortit unei cheltuiri infinite, cînd el nu-și propune să atingă altceva decît un efect.
El se gonește singur din orice repaus posibil.

Sade și romanele de groază introduc în opera de limbaj un dezechilibru esențial: o aruncă în necesitatea de a fi mereu în exces sau în lipsă.
În exces, dat fiind că limbajul nu mai poate evita să se multiplice prin el însuși – atins, parcă, de o maladie internă de proliferare; el nu vorbește decît ca supliment pornind de la un decalaj care face ca limbajul de care el se desparte și pe care îl acoperă să apară el însuși ca inutil, în plus, numai bun să fie tăiat; dar, prin același decalaj, el se ușurează de orice povară ontologică; este într-atît de excesiv și atît de puțin dens, încît se vede sortit să se prelungească la infinit fără să dobîndească vreodată greutatea care să-l imobilizeze.
Dar nu înseamnă, oare, aceasta și că limbajul lipsește sau, mai degrabă, că este atins de rana dublului?
Că el contestă limbajul pentru a-l reproduce în spațiul virtual (în transgresarea reală) a oglinzii, și pentru a deschide în aceasta o nouă oglindă, și încă una, și tot așa la nesfîrșit?
Infinit actual al mirajului care constituie, în zădărnicia sa, densitatea operei – această absență în interiorul operei de unde aceasta, paradoxal, se înalță.


Poate că ceea ce se cuvine să numim, cu deplină rigoare, “literatură” își are pragul de existență tocmai aici, la acest sfîrșit de secol al XVIII-lea, în momentul cînd își face apariția un limbaj care reia și consumă în fulgerul său toate celelalte limbaje, provocînd apariția unei figuri obscure însă dominatoare în care se joacă moartea, oglinda și dublul, vălurirea la infinit a cuvintelor.

În Biblioteca Babel, tot ce poate fi spus a fost deja spus: poți întîlni toate limbajele concepute și imaginate vreodată și chiar și limbajele care ar putea fi concepute și imaginate vreodată; totul a fost spus, chiar și ceea ce nu are sens, ceea ce face ca descoperirea celei mai mărunte coerențe formale să fie un hazard cu totul improbabil, de a cărui favoare atîtea existențe, încrîncenate totuși, nu se vor fi bucurat vreodată*.

Cu toate acestea însă, deasupra tuturor acestor cuvinte, un limbaj riguros, suveran le acoperă pe toate, el fiind cel care le povestește și care, la drept vorbind, le face să se nască: limbaj care se sprijină el însuși pe moarte, deoarece tocmai în clipa cînd se prăbușește în fîntîna Hexagonului infinit, cel mai lucid (ultimul, prin urmare) dintre bibliotecari dezvăluie faptul că pînă și infinitul limbajului se multiplică la infinit, repetîndu-se fără sfîrșit în figurile dedublate ale Identicului.


Este o configurație exact inversă față de cea a Retoricii clasice. Aceasta nu enunța legile și formele unui limbaj; punea în legătură două rostiri.
Una mută, indescifrabilă, prezentă în întregime la ea însăși și absolut; cealaltă, guralivă, nu mai avea nimic altceva de făcut decît s-o rostească pe cea dintîi conform unor forme, jocuri, încrucișări al căror spațiu măsura îndepărtarea față de textul prim și inaudibil; Retorica repeta la nesfîrșit, pentru niște creaturi finite și pentru niște oameni care urmau să moară, cuvîntul Infinitului care nicicînd n-ar înceta.
Însă orice figură a retoricii trăda, în spațiul său propriu, o distanță făcînd semn către Cuvîntul prim, îi atribuia celui de-al doilea densitatea provizorie a revelației: acesta arăta.
Astăzi, spațiul limbajului nu mai e definit de Retorică, ci de Bibliotecă: prin susținerea la infinit a limbajelor fragmentare, substituind lanțului dublu al retoricii linia simplă, continuă, monotonă a unui limbaj lăsat în voia lui însuși, a unui limbaj sortit să fie infinit dat fiind că nu se mai poate sprijini pe cuvîntul infinitului.
El găsește, însă, în sine posibilitatea de a se dedubla, de a se repeta, de a duce la apariția sistemului vertical al oglinzilor, al imaginilor de sine, al analogiilor. Un limbaj care nu repetă nici un cuvînt, nici o Promisiune, ci împinge la nesfîrșit moartea în urmă, deschizînd neîncetat un spațiu în care este întotdeauna propriul său analogon.

Bibliotecile sînt locul vrăjit a două dificultăți majore. Matematicienii și tiranii, se știe, le-au rezolvat (dar poate că nu de tot).
Există o dilemă: fie toate aceste cărți sînt deja în Cuvînt, și atunci trebuie arse; fie îi sînt opuse, și atunci tot trebuie arse. Retorica este mijlocul de a conjura, pentru o clipă, arderea bibliotecilor (ea o promite, însă, în curînd, adică la sfîrșitul timpurilor). Și iată paradoxul: dacă facem o carte care să povestească toate celelalte cărți, mai este ea o carte, sau nu?

Trebuie ea să se povestească pe sine, ca și cum ar fi o carte printre altele?

Și dacă nu se povestește, ce poate ea să fie, ea, care proiecta să fie o carte, și de ce se omite ea pe sine în povestirea ei, dacă trebuie să spună toate cărțile?

Literatura începe atunci cînd acest paradox ia locul acestei dileme; atunci cînd cartea nu mai e spațiul în care cuvîntul capătă figură (figuri de stil, figuri retorice, figuri de limbaj), ci locul în care cărțile au fost, toate, reluate și arse, consumate: loc fără loc, dat fiind că adăpostește toate cărțile trecutului în acest imposibil “volum” care tocmai și-a așezat murmurul în rînd cu atîtea altele – după toate celelalte, înaintea tuturor celorlalte.