Lucian Blaga pare că fuge de istoria reală, durativă, de timpul ce are un început și un sfârșit. El se refugiază într-un timp continuu, fabulos. Ca și Eliade sau Cioran, Blaga se disociază de istorie și aderă la intemporal, la o vechime ancestrală, la o fenomenologie esențială. O parte importantă a istoriei este deținută de copilărie și de sat, termeni ce se îmbină și se întregesc reciproc. Astfel trecutul pare a fi o copilărie colectivă, iar satul devine o matcă a „determinantelor stilistice”, a creațiilor etnice. Istoria se sacralizează, se purifică prin protoistorie; timpul devine nobil, magic, deci aparte.
Pentru el miturile reprezintă mai clar și mai bine adevărul decât modul în care îl prezintă realitatea. „Vorbind despre „revolta fondului nostru nelatin” și preamărind satul ancestral, ca și „spațiul mioritic”, se retrăgea din istorie spre a invoca preistoria, făuritoare de mituri din care, după cum arăta Schelling, se nutrește istoria.” Religiozitatea lui este contaminată de reminescențe magico-mitologice. Pentru folclor el prezintă o anumită fascinație către „fire”, „taină”, „cosmos”. Iar așa-zisa negare a originii dumnezeiești a religiei pe care o vede ca plăsmuire a geniului natural, ideea de divinitate relativă, ca mit al Marelui Anonim, toate acestea îi sunt reproșate de către unii exegeți.
Lucian Blaga consideră că „destinul omului este creația. Poetul nu este atât un mânuitor cât un mântuitor al cuvintelor. El scoate cuvintele din starea lor naturală și le aduce în starea de grație.” Astfel scriitorul creează o istorie proprie ce abundă în mituri și eresuri, în filosofie și spirit național. Pentru el fondul slavo-trac armonizează perfect cu cel latin și totul intră în alchimia românilor. Blaga crede că există o realitate mai adâncă decât limbajul, aceasta fiind o mitologie a logosului. Mythosul și logosul se îmbină în spiritul operei blagiene determinând cele două caracteristici ale operei sale, poeticul și filosoficul, ca laturi intrinseci ale discursului, să își găsească un „echivalent hermeneutic cât se poate de comprehensiv.” Această sensibilitate aproape metafizică se naște la Blaga din mister, din adânc. Istoria se subiectivizează. Este creată o poetică a mitului, realul fiind deviat în transcendență, plăsmuirile liricizându-se.
Teatrul lui Lucian Blaga se poate compara în multe privințe cu tragedia greacă. Majoritatea subiectelor sunt inspirate de mit sau de religia și istoria mitizată; personajele prezintă o ideologie și o pasiune devoratoare ce le conduce spre tragic și fatal; puterea destinului este superioară individului și colectivității. Eroul contestă sau înfruntă sacrul și își asumă drama produsă, alegând la final moartea. Exemple sunt Zamolxe, Radu, prințul cruciat, Manole, Mira, Avram Iancu, Nona, Anton Pann etc. Scenografia, decorurile apar stilizate, aproape totul putând fi interpretat simbolic, totul, ființe și obiecte, participând parcă la un ritual sacru sau păgân. Ceremonialul induce până și publicului senzația catharsisului. Sentimentul inspirat este acela al groazei și milei, care uneori însoțește comicul burlesc, dureros, ca în Arca lui Noe sau în Anton Pann. Tendințele protagoniștilor apar contradictorii: Popa trebuie să aleagă între credință și Nona, Manole, între soția lui, Mira și opera pe care trebuie să o desăvârșească, Doamna, între copilul Radu și cruciadă, Avram Iancu între tinerețe și jertfa pentru patrie, Zamolxe între religia propagată de el și propria lui statuie, Noe între o viață normală și denigrarea propriei imagini.
Astfel, istoria este privită în mod personal, subiectiv, iar temele operei dramatice ar fi: teme sacre, teme bogomile, tema operei desăvârșite, împlinite, tema eroului și tema femeii mântuitoare. Temele liturgice redau istoria din perspectiva ceremoniilor religioase păgâne. In drama Zamolxe religia este a pământului, panteistă. În Tulburarea apelor, apare tot o erezie panteistă în concepția Moșneagului. E totuși o îmbinare, ca și la Zamolxe, de panteism cu ortodoxism. Iisus Pământul se află în tot și în toate. Viața este organică, Blaga însuși, realizând acest personaj, întrupează în el credințele folclorice românești, pornind de la colinde și de la euharistia ortodoxă, de la grâu și de la vin. Păgânizează astfel o temă creștină, inversând-o. Ideea este poetică. Iar Popa, din aceeași piesă, trăiește o dramă a alegerii între două tipuri de credințe: una a haiduciei, înflăcărată și una dogmatică. În Cruciada copiilor apar două tipuri de ceremonial: cel occidental, al lui Teodul, și cel oriental, local, de rit bizantin. Fanatismul religios, „iluminații” se situează în opoziție cu religia moderată, cu mamele și soțiile. Finalul, ritualic are de asemenea două fațete: moartea lui Radu, într-o simbolică cruciadă și moartea lui Teodul, mușcat de gât, de Ioana Zănatica, în mod sălbatic, asemenea unui lup.
Temele bogomile apar în Meșterul Manole, în Arca lui Noe, în Tulburarea apelor, în Ivanca, deci în mare parte dintre dramele blagiene. Această preferință pentru erezia bogomilică se observă nu numai în dramaturgie, ci și în alte structuri ale operei. În Tulburarea apelor erezia este foarte puțin conturată. Poate doar în acea manieră de împăcare între sufletul eroului cu ordinea ecleziastică ce cuprindea o organicitate a vieții. Ivanca prezintă în mod direct, prin intermediul pictorului Luca, o „veche poveste” a începutului lumii, narațiune bogomilică: „Știi, Marie — este o veche poveste, oare nu mi-ai spus-o dumneata? care începe așa: La început, înainte de a fi lumea, au fost doi frați: Dumnezeu și dracu — înțelegi? Doi frați. Toate lucrurile le-au făcut în tovărășie. Unul a născocit ziua, celălalt noaptea, unul a făcut sfinți, celălalt ispitele și visurile rele. De atunci unde sunt sfinți, trebuie să fie și ispite!”( T., p.323) Iar în Meșterul Manole apare chiar personajul Bogumil, stareț al unei mănăstiri ortodoxe. El afirmă că : „ …Și dacă întru veșnicie bunul Dumnezeu și crâncenul Satanail sunt frați? Și dacă își schimbă obrăzarele înșelătoare că nu știi când e unul și când e celălalt? Poate că unul slujește celuilalt. Eu, stareț credincios, nu spun că este așa, dar ar putea să fie…”( T., p.392) Manole se supune fatalității bogomilice. În Arca lui Noe, din erezie, sunt întruchipate cele două personaje divine: Fârtatul și Nefârtatul. Totul este complementar: „Știi, Ano, într-o zi mă gândeam că liliecii să fie arhanghelii șoarecilor.” ( T., p.232)
Tema operei se naște aproape în toate spiritele personajelor lui Blaga. Fiecare își dorește să înfăptuiască ceva din care să ia ființă un lucru mai înalt. În Tulburarea apelor această operă nouă și necesară va trebui să înflorească din cenușa celei vechi. Adică o nouă credință ridicată pe arderea bisericii ortodoxe. În Daria fapta este de fapt împlinirea adulterului, eliberarea tinerei soții de „închisoarea” conjugală. Ivanca, al cărei prim titlu a fost Fapta, imaginează un complex œdipian care se poate rezolva doar printr-o „crimă”. Dominantă în Meșterul Manole, tema operei se îmbină cu jertfa rituală. Opera trebuie să fie realizarea logosului consolidat pe creație. În Arca lui Noe opera este reprezentată prin arcă. Misiunea lui Noe este dată de Moș, iar eroul o ia ca atare, fără a se îndoi precum soția lui, Ana. Jertfa este susținută de moarte. Fizicul sucombă, iar spiritul se înalță. „Moartea aduce viața unei religii (Zamolxe), moartea aduce iluminarea și mântuirea Popii (Tulburarea apelor), moartea aduce trăinicia creației mai întâi și mai apoi izbăvirea de suferința omenească (Zamolxe), moartea este eliberarea din suferință (Înviere), moartea e eliberatoare de obsesie (Daria), moartea este intrarea în „veșnicul Ierusalim”, în Împărăția fără sfârșit, în viața veșnică (Cruciada copiilor).” Prin jertfă spirtul celui jertfit nu-i mai aparține, ci transcende în creație.
Tema eroului este zugrăvită prin suferință sau dor, asumate de personajele care sunt reprezentative unei comunități. Acești „oameni aleși” sunt: Zamolxe, Moșneagul , Manole, Avram Iancu, Noe, Anton Pann, Radu, Luca, Voichița etc. Ei se dăruiesc, se jertfesc pentru o cauză nobilă. Se detașează de restul prin calități sufletești ce îi fac să trăiască pentru societate sau pentru sacralitate. Iancu e căpitanul moților și conducătorul revoluției, Pann este poetul unei națiuni, Voichița suferă de dorul pentru țară și familie. În Înviere, pantomimă, „poezia dorului” apare dansată.
Nu cea din urmă, tema femeii mântuitoare apare în toate piesele. Personajele feminine cuprind o gamă variată și complexă: fete tinere, pasionale, situate în slujba unei cauze nobile, tinere mame, o văduvă, o soție părăsită, o călugăriță misionară, o femeie înfocată, model pentru pictorul Luca, o nevastă neglijată etc. Trăsăturile de caracter sunt bogate și diverse. Nona, Mira, Ivanca, Ioana Zănatica își sunt dispuse să își jertfească viața pentru binele celorlalți. Nona este arsă de vie, Mira, zidită în temelia bisericii, Ivanca, supusă preotului imoral. Ana, Voichița, Doamna luptă pentru binele căminului. Ele înfruntă atât lumea omenească, societatea, cât și supranaturalul, divinul pentru a-și îndeplini scopurile. Fetele s-ar putea împărți în: fecioare nebune (Nona, Ivanca), fecioare înțelepte (Zemora, Erji, Nușca). În toată opera dramatică se pot observa „aleși” și „alese”. Toți sunt la un moment dat obiect de jertfă. Sacrificiul ritual este tema centrală a dramaturgiei lui Blaga. Istoria se creează pe sacrificiu. „Sub timpul istoric – evenimentele au fost consemnate de istorie -, curge timpul mitic, ca un fluviu de dor nesfârșit, pe care omul îl exprimă în mod figurat – în fața imaginii sucite și interogative a Cosmosului.” Timpul cultivă nevoia de lirism a lui Blaga.
Osmoza dramatic-liric privește textul dramatic asemenea unei structuri a discursului poetic. În poezie, temele predominante sunt tăcere-cuvânt și timp amintire (consideră Titus Bărbulescu). Bocetul liric manifestă dificultatea cuvântului și a timpului în misterul cosmic. Corelativ, teatrul exprimă jertfa și fapta. Se crede că Blaga a fost predestinat pentru teatru. „Forma transcendental dramatică, pe lângă modalitatea specifică de articulare a discursului, dezvăluie tendințe și atitudini adânci ale eului, îndeosebi erosul, feminitatea și impulsul creator luciferic.” Pompiliu Constantinescu observă „în poezia d-lui Blaga o progresivă stilizare spirituală, o neîncetată maturizare, prin densitatea lirică a poemei, o necurmată purificare a melodiei de elementul ideologic, discursiv și abstract. Gândirea sa mitică a rămas credincioasă în structura ei, dar și-a cucerit mereu mijloace evocative, concrete, de exprimare, ajungând la subtilele realizări din În marea trecere, Lauda somnului și La cumpăna apelor.” Teatrul se combină cu poezia.
Oglindit în volumele de poezii, apare în filigran, poemul dramatic Pustnicul. Dar la nivel general se poate observa un paralelism între piesele dramatice și volumele de poezii. Astfel, Zamolxe izvorăște din Poemele luminii și își găsește icoana în Pașii profetului; Tulburarea apelor și Ivanca se regăsesc în Marea trecere; Meșterul Manole, în Lauda somnului; Avram Iancu, în La cumpăna apelor; Cruciada copiilor, în același volum; Arca lui Noe, în Mirabila sămânță și nu în cel din urmă rând, pantomima Înviere care este lirică prin ea însăși, prin dansul ce o reprezintă. Dramaturgia lui Blaga se constituie liric și datorită unei atmosfere de legendă, grație unui ritm tragic. Dansul eliberator nu apare doar în pantomimă. El este imaginat în Ivanca prin eroina ce dansează goală pe câmp: „ …De când au început să cadă apele, domnișoara aleargă cu trupul gol prin ploaie și prin vânt peste câmp. Goală a ieșit din odaia ei, și-a început să sară…”(T., 325); în Tulburarea apelor de Nona care vrea să calce desculță peste Popă și peste cenușa bisericii; în Meșterul Manole Mira dansează cu tălpile goale pe Găman; chiar și în Anton Pann, unde Nușca este recunoscută de erou din zvâcniri și din mișcări.
Teatrul de idei dezvoltă personaje-simbol. Astfel sunt Moșneagul, Nona, Noe, Manole etc. „Analizând Poemele s-a putut vedea ce înțelegea el prin ideea de „pământ”, de „umbră a sufletului”.Cântând imnuri personalității care își deschide larg pieptul vieții întregului cosmos, și se lasă răpită de torentul năvalnic al ei, poetul închipuia acest torent cu multă patimă, cu îndemnuri sălbatice ale sângelui, cu mult miros de pământ proaspăt, care îți răscolește ființa până în adâncuri. În Pașii acest miros de pământ proaspăt era mai viu și mai larg sensibilizat. Acolo, omul își deschidea toate simțurile, pentru a intra în ele, năvalnice, senzațiile unei naturi din care aburea sănătatea; el avea rădăcini adânci în pământ și de aceea se simțea crescut –un uriaș în cosmos. Oamenii lui Zamolxe încă îi simțim legați mai mult de pământ decât de cer; ei simt cum viața clocotește în adâncurile lui și țâșnește, aceeași, în ei și-n toate creațiile naturii; de aceea, pe malurile ei s-aplecau bucuroși să-și soarbă puterile. Profetul însuși a încercat să le ridice în conștiință această idee.” Și Nona întruchipează același simbol al patimilor, al pământului.
Ritmul interior al pieselor este atât de variat încât liricul, artisticul dobândește nenumărate nuanțe. Pare un ritm pur al vieții. Poezia dramatică este când subtilă, când aprigă, nedomolită, dionisiacă. Expresia dramatică ia amplitudine, replicile părând niște versuri magice, niște descântece. Localizate în majoritate în munți, dramele evocă poezia aspră a naturii. Drama lui „nu este, în esență, decât expresia conflictuală simbolică a unor forțe lirice latente, prezentarea sub formă de personagii-mituri a unei problematice unitare.” Cu alte cuvinte, fiecare personaj întruchipează o idee, un principiu, un fapt general. „Poemul, mitul dramatizat, eseul, și sistemul metafizic al d-lui Blaga sunt, în bună parte, numai forme variate sub care se-ntrupează neliniștile și certitudinile unui spirit preocupat de marile taine ale vieții și de soluționarea lor.” De exemplu, Anton Pann afirmă: „Au amuțit în mine toate cuvintele, Nușca! M-a acoperit muntele.”(T., p.465) sau Noe: „ Sunt rob și mă ostenesc sub silnicie cerească.” (T., p.306) sau Radu: „ Mamă, de ce să mă trezesc ? Că eu nu dorm! Mamă, mi-a prins cineva inima, și e în mine ca un dor.— Mamă, parcă nu mai am mamă.— Parcă m-am născut în Ierusalim. ”(T., p.67)etc.
Ecourile străvechi, păgâne se aseamănă întru-câtva cu scenele shakespeariene. În structurile poetice apare un ansamblu de trăiri autohtone traco-getice. Misterul, prezent în drama de idei, are și o valoare poetică ce rezidă în relațiile fizice, pasionale, pământești. În Zamolxe, este construit un pantheon dac. „Tracismul e o abstracție, iar panteismul curat, o filozofie fără mitologie constituită. Poporul român este creștin ortodox, și Dumnezeul creștin este exterior lumii. Dar cum sufletul popular nu atinge niciodată absolutul, caracteristic spiritualismului, poetul se va opri la mijloc, între cer și pământ (atitudine eretică, dar singura cu putință în poezie și în orice legendă, dovadă franciscanismul) și va continua să pipăie concretul, lăsându-se nostalgizat de Spirit.” Și Tulburarea apelor se remarcă prin același profund caracter poetic, asemănător dramelor lui Ibsen. Iar personajele tind spre scheme sufletești. Ele „reprezintă o facultate ideală, pentru că ceea ce sunt se poate numi idei individualizate. Zamolxe e profetul. El este un visător în acțiune și atât. Nona e luciferismul carnal al femeii și realismul nimicitor al misterului. Popa e slăbiciunea în fa-a ispitei demonice. Daria e femeia macerată de obsesii, Luca de asemeni. Manole este eroul creator de artă. E de ajuns că în el e un clocot de pasiune și o voință de faptă. Radu e copilul pur, naiv și nezdruncinat în credința sa. Doamna e mama, ideea tuturor mamelor. Ghenadie e…preot ortodox, iar Teodul e…preot catolic. Avram Iancu e eroul național.” Apar totuși scheme complexe, evoluții psihice.
În teatrul lui Blaga nu apar doar modificări de ordin filozofic, al viziunii realității, istoriei și raportului acesteia cu omul, ci și modificări formale. Se poate sesiza în operele sale dramatice anumiți germeni ai teatrului absurd. Cu toate că acțiunile personajelor dispun de o logică atât interioară cât și imanentă, se pot găsi unele gesturi care dacă nu ar fi fost determinate de un întreg sistem de concepții și structuri sufletești anterioare lor, ar fi putut fi considerate absurde. Dărâmarea statuii de către Zamolxe, împușcarea ceasului — simbol al opririi timpului, jocul, hora înaintașilor lui Luca, adevărate avataruri, identice eroului, mesajele lor, totul pare absurd până în momentul în care sunt explicate, dându-li-se un pretext viabil, logic.
S-a observat în opera dramatică un triplu expresionism. Unul este un expresionism al personajelor, altul al scenei și al treilea, al discursului dramatic. Personajele par să recite, să declame adevărate poeme, chiar și atunci când rostesc și cele mai scurte replici. Specific teatrului german este accentul pus pe primul element, similar picturii. Scena trece în planul al doilea, devenind auxiliară. O mare importanță o prezintă pantomima. Lucian Blaga inversează conceptele astfel încât scena devine activă, plină de viață, iar discursul actorilor se poetizează și intră într-un fel de „verticalitate imobilă”( Valentin Tașcu). Scene expresioniste pot fi: aprinderea bisericii, imaginea „treimii nenorocului” — un orb, un șchiop și un ciung aducând jertfă bisericii, uciderea lui Teodul de către Ioana Zănatica, sfărâmarea statuii lui Zamolxe etc. Această inversiune de optică expresionistă schimbă elementul central. Dacă scena era secundă la germani, acum personajul i se integrează. Jocul ideilor se realizează poetic. „Subordonarea personajului este similară tratamentului la care este supus în poezie concretul imediat.” Blaga dispune de o vizualitate expresionistă. Discursul dramatic are ritm, provoacă senzațiiși determină personajele să devină categoriale. „Personagiile sunt de alt ordin: Lemnul, Minunea, Jurământul, Cântecul, Lumina, Ierusalimul, Fuga și Starea.” Conflictul nu se mai realizează între oameni, ci între noțiuni și simboluri. „Trăirile personajelor-simboluri solicită elementarul și provoacă neliniștea metafizică a căutărilor de sine permanente, atingând intensitatea maximă în creație ți în jertfa pentru creație.” Sistemul dramatic generează o atmosferă unitară chiar între piese aparent antitetice: Zamolxe și Ivanca, Meșterul Manole și Daria, Cruciada copiilor și Anton Pann. Conflictele datorate confruntării între religie și crezul propriu și procedeele de construcție a spectacolului dramatic( spațiul limitat, staticul și dinamicul în acțiune, alternanța monologului cu dialogul, simbolurile dramatice și funcțiile lor) sunt și ele la rândul lor unitare. Pe lângă acestea apar alte două identități: cea psihologică și cea a soluțiilor existențiale. Omogenitatea psihologică se observă atât la eroii axiali(daimonia și însingurarea lor), cât și la celelalte personaje cu psihologii circumstanțiale. Coeziunea procedeelor existențiale exemplifică în toate piesele desăvârșirea prin sacrificiu, conștiința limitei și a morții. Pronunția și intonația personajelor se remarcă prin ponderea fonică, declamare, și calitatea de a face perceptibilă relația lor cu demonicul. Astfel sunt: Zamolxe, Nona, Moșneagul, Luca, Ivanca, Găman, Bogumil, Baba din Avram Iancu, Ioana Zănatica, Teodul, Nefârtate etc. „Poemele” pe care ei le recită sunt parcă desprinse din structurile poetice ale lui Blaga.
În Tulburarea apelor, Moșneagul și-l reprezintă pe Iisus și îl prezintă Patrasiei. Discursul abundă în metafore și ritm. Mulată pe spațiul etnic — munte, izvor, cireș, glie — expresia devine lirică prin mesajul transmis și prin forma pe care o ia ( eroul își exprimă direct sentimentele și viziunea asupra divinității, este subiectivă și simbolică):
„Iisus e piatra,
Iisus e muntele,
totdeauna lângă noi — izvor limpede și mut,
totdeauna lângă noi — nesfârșire de lut.
Fără cuvinte, cum a fost pe cruce,
Iisus înflorește-n cireși
și rod se face pentru copiii săraci.
Din flori îl adie vântul peste morminte,
el pătimește în glie și pom -
o răstignire e în fiecare om –
și unde privești: Iisus moare și-nvie.//
C-o singură moarte
Cine poate fi mântuitor?
C-o singură moarte
Cine ne scapă de ispititorul negru din pustie?”(T., p.354)
Pe un scenariu de spectacol, Blaga grefează un sistem liric. La fel ca în poezie, apare acea ruptură imaginară în vers, așa cum în antichitate, Sappho își muzicaliza versurile prin rupere de ritm . Vom indica aceasta prin două linii oblice. În Zamolxe, replicile eroului sunt și mai apropiate de liric, am putea spune că nu drama se liricizează, ci poezia se dramatizează. Scrisă la persoana întâi, meditația lui Zamolxe nu iese din schema poeziei expresioniste, el căutându-și propria realitate spirituală. Natura este stilizată, eul, dimensiunea interiorității se confundă cu mediul ambiant:
„ Mă-mpărtășesc cu câte-un strop din tot ce crește
și se pierde.
Nimic nu mi-e strein,
și numai marea îmi lipsește.//
Duhul meu — al meu sau al pământului e tot atât —
și-a așternut aici cojocul său de mușchi și-așteaptă.
De câte ori nu cântă, el așteaptă,
și visul vine harnic să-l dezmerde.
Lac îmblînzit de zile fără vânt sunt eu
și-s singur.
Atât de singur, că de mult uitat-am să mai fac deosebire
între mine și-ntre lucruri.//
Numai om cu om ești: tu și eu.
Singurătatea spălăcește-aceste mărginiri
și, împletindu-te cu taina lor, te pierzi, te pierzi în stâncă
și te scurgi în unde și-n pământ.” (T., p.3)
În Meșterul Manole, replicile par melancolice, scriitorul prezintă o preocupare pentru morfologia miracolului. Magia, fantasticul si imaginarul demoniac, absolutul, toate se îmbină și sunt redate liric. Gustul pentru oniric al curentului expresionist face expresia subiectivității emoționale, haotice, dominata de irațional.
„Vezi ce bine mă țin,
și nu sunt nici de var,
nici de cărămidă.
Seninătate — când sunt între voi! Și puțină lumină!
Să se ridice sprâncenele!
Inimă mai ușoară!//
Manole e mohorât parcă și-ar fi pierdut îngerii,
care-l păzeau fără simbrie.
Și tu ești mâhnit
Parcă ai fi pierdut raiuri pe care nimeni
Nu le-a văzut. Moșule, vezi? Nu m-am prăbușit.
Trupul meu e întreg, arcurile întinse,
os nu s-a spintecat, stâlpii sunt drepți!
Răbdare numai întunecaților. Și într-o zi,
nici biserica n-are să se mai năruie.
Cum ar putea să stea,
Dacă nimeni nu lucrează râzând la ea?” (T., p.94)
Piesa Cruciada copiilor e ca o elegie mult dimensionată. Expresionismul lui Blaga are o coloratura distinct românească.
„Și-aduc vântul și vuietul pădurilor peste voi toți!
L-aduc, l-aduc!
Oh, oh, mamele, unde sunteți, mamelor?
Vecino, copilul tău unde-i?
Când s-a auzit semnul, și-a lăsat ulcica
cu lapte pe jumătate nebăut
pe masă și-a plecat — de șase luni ulcica stă tot în colțul mesei —
și copilul nu s-a mai întors
să-și bea laptele!
Și copilul tău, unde-i? Și-a lăsat codrul de pâne pe cuptor,
se mai văd și acum urmele dinților
în coaja uscată.
Al tău unde-i?//
A plecat c-o întrebare la care
n-a mai așteptat să-i răspunzi.” (T., p.286)
În piesa Anton Pann, apar două tipuri de discurs. Unul este ca și până acum, expresionist poetic, meditativ și metaforic, iar celălalt în stilul personajului Anton Pann, legat de folclor, cu vers muzical, cu rimă simplă, cu stil baladesc:
„Să nu ridice glasul
domnul e rugat!
Căci bine e chiar pentru dânsul
să nu prea știe cine sunt și cum,
întâmplător aici sau poate într-adinsul.
Iar dacă totuși poftă ar simți
de vreo gâlceavă,
i-aș da sfatul norocul să-și încerce-n altă parte,
la alt ceas, cu altul,
doritor și el de vreo ispravă!” (T., p.484)
Stilul lui Lucian Blaga interferează cu stilul culegătorului de folclor. Totuși până și replicile lui Anton Pann par a nu fi ale lui, ci în spatele personajului, ca după o mască, se regăsește creatorul Blaga:
„ Este în mine și altceva,
este oarecare nebunie și-un vuiet care cere ceva,
un pic de zare
și-un strop de îngăduință —
să nu mi se numere pașii,
să nu mi se măsoare drumurile,
să nu mi se cântărească cuvintele.//
Este în mine o nebunie
care vrea să se cheltuie,
și-o căldură care crește când se dăruie,
care se stinge când vrei s-o aduni!” (T., p.478)
Poeticul, și implicit liricul se află într-o osmoză cu dansul și jocul, căci ce poate fi liricul dacă nu un joc al raționalului, un joc al expresiilor, un joc al spiritului? Iar dansul este de fapt o concretizare a acestui joc, o „punere în scenă”, o dramatizare. Aceste elemente ale construcției dramatice la Lucian Blaga nu sunt nici inedite, nici unice. Totuși se disting prin simbolistică și umor fin. Jocurile personajelor au caracter revelatoriu. În toate replicile se remarcă o infuzie de liric, astfel piesele salvându-se prin poezie.
Lucian Blaga „a legat un ideal de artă răsărit din necesitățile sufletului european modern cu ceea ce are nația noastră mai specific: cu sufletul ei istoric, elaborat în folclor în atelierul încercat al veacurilor.” Piesele sale sunt mai mult decât simple drame sau tragedii, ele sunt: „mister”, „joc dramatic”, pantomimă”. De la Zamolxe până la Anton Pann, „dramaturgia lui Lucian Blaga și-a anexat continuu noi zone ale realului, reliefând momentele semnificative ale istoriei naționale și latențele tragice ale mitologiei autohtone.” Blaga vede în substanța unei opere de artă acel „element sensibil”, acel „aspect metaforic”, substanță diferită într-o anumită măsură de stil. Metaforele sunt cele plasticizante și cele revelatorii. „ Metaforele plasticizante se produc în cadrul limbajului prin apropierea unui fapt de altul, mai mult sau mai puțin asemănător, ambele fapte fiind de domeniul lumii date, închipuite, trăite sau gândite. […] nu îmbogățesc cu nimic conținutul ca atare al faptului, la care ele se referă. […] nasc din incongruența fatală dintre lumea concretă și lumea noțiunilor abstracte.” Iar metaforele revelatorii „sporesc semnificația faptelor înșile la care se referă. […] încearcă într-un fel revelarea unui mister, prin mijloace pe care ni le pune la îndemână lumea concretă, experiența sensibilă și lumea imaginară. […] anulează înțelesul obișnuit al faptelor, substituindu-le o nouă viziune.” Am putea să exemplificăm tipuri de metafore plasticizante prin: „cu sufletul nepătat…”(T., 221) sau „ norii turburi ai acestor ochi…”;și metafore revelatorii: „Crește spurcata, buruiana lui Nefârtate, ca un codru pe tot întinsul!” (T.V, p.237) sau „Se pare că Orbul a creat femeia în aceeași zi în care a făcut și luna.” (T., p.50). Iar despre mit, poetul găsește că este „una dintre cele mai interesante…înfloriri ale metaforicului.” Extrapolând, am putea afirma că cel care se manifestă printr-o structură dramatică rămâne înainte de toate poet și că dramaturgia lui Lucian Blaga se constituie din gigantice metafore revelatorii, ce cuprind în ele metafore plasticizante. Prin intermediul acestora, poetul, filosoful, dramaturgul, omul de cultură Lucian Blaga evocă marile mistere și mituri ale națiunii românești, oferind o soluție revelatorie simbolisticii lor.