În anii 1630, Amsterdamul trecea prin dezlănțuirea unui mare artist menit de a spune prin opera sa adevărul despre condiția umană: pictorul Rembrandt van Rijn. Tot ce creează e aclamat. El știe ce-și doresc oamenii, înainte să afle ei înșiși. Și nu există pentru el nici un obiect cronospațial care să nu fie pictat: tablouri istorice, pline de acțiune; tablouri palpitante, cu privitori uluiți; tablouri ce par vii, pulsând de însăși respirația divină; portrete spectaculoase. Pictorul și orașul treceau unul prin celălalt. Nimeni nu mai văzuse tablouri ca ale lui Rembrandt sau oraș precum Amsterdamul.
Amsterdamul la 1600 era un mic port și centru pescăresc. Mai târziu cu 30 de ani, cînd Rembrandt a ajuns aici, pe docuri se descărcau mătăsuri chinezești, fier din Suedia și noile preferate ale lumii: zahărul și tutunul. Într-o singură generație, micul centru provincial devenise capitala lumii. Orice ai fi dorit, Amsterdamul îți putea oferi. El reprezenta supermarketul cu reduceri al secolului XVII. Mulți se îmbogățeau rapid și spectaculos, neferindu-se deloc de a-și arăta averea. Pe marginea canalelor, s-au ridicat case elegante, în care se puteau găsi toate mărfurile bune: piele imprimată cu aur; ceramică de Delft; oglinzi; hărți ale lumii; tablouri, mai ales portrete.
Rembrandt, nu numai că înțelegea dorințele clienților imortalizați pe pânze, dar era și un mare manipulator al picturii. În portretele sale, nimeni nu cerceta mai atent topografia unei pleoape îmbătrânite, grosimea nasului unui om prosper, privirea apoasă a unui ochi, fruntea lucioasă, cu părul tras sub bonetă, redând prin expresii cromatice și facultatea sa de bun psiholog. El merge dincolo de poză, făcându-i portretele să impresioneze adânc privitorul. Chipurile sale de oameni își iau „poza” în fața lumii, făcându-ne să ne simțim și mai apropiați unii de alții.
După cât de bine a înțeles Amsterdamul, se poate spune că Rembrandt a crescut în acest oraș, dar el și-a trăit tinerețea la Leyda, centru textil și universitar situat la 50 km de Amasterdam. Pictorul se trăgea dintr-o familie de morari de pe Rin, de unde și-a tras și numele de Rembrandt van Rijn. El, dintr-o famile de nouă copii, a fost cel deștept, care a mers la universitate. Însă la 14 ani a renunțat la studii, ca să devină pictor. A fost un act de credință.
Rembrandt n-a avut timp să creeze capodopere de tinerețe. Era prea ocupat să facă tot ce făceau ucenicii: amesteca vopsele, măcina pigmenți pentru a-i dizolva în uleiul de linte. „Din fericire, nimeni nu mai profana morminte, ca să obțină pigment negru din oase, fiindcă el se făcea acum din funingine. Rembrandt era un iubitor consecvent al luciului picturii în ulei. Nimeni nu i-a explorat mai bine textura, de la straturile grele, încărcate, până la cele fluide.”(Simon Schama, „Puterea artei”)(*). Pictorul a fost ales de Constantine Huygens, cel mai influent mecena din Olanda, fiindcă l-a considerat un diamant brut, un extraordinar povestitor prin imagini. Huygens credea că protejatul lui s-ar putea perfecționa în Italia. Dar Rembrandt nu avea timp pentru desenat statui. Urmărea mult mai mult. Doar trăia în țara banilor, iar Amsterdamul îl ademenea să vină sa-i culeagă, în urma realizării portretelor extraordinare.
Rembrandt nu a rămas un simplu pictor, ci și-a înființat propriul atelier, Rembrandt Eilenbergh Inc., unde primea tineri în ucenicie și se executau copii sau tablouri originale. Apoi se logodește cu Saskia von Eilenberg, nepoata asociatului său, orfană a unui primar din nord. Ea l-a cunoscut pe Rembrandt la 21 de ani, când primise o parte din averea tatălui. În cinstea logodnei lor, pictorul i-a făcut un desen minunat, în care ea transpare ca fiică visătoare a naturii, cu o pălărie de paie și flori de câmp în mână. Rudele ei din nord nu au fost prea încântate de partidă, întrucât se auzeau povești despre cum cei doi își expuneau blănurile și bijuteriile, având convingerea că artistul a vrut doar banii Saskiei, cheltuindu-i fără a se gândi la viitor.
Rembrandt a devenit înnebunit după cumpărături. Cumpără, nu fără gust, tablouri ale vechilor maeștri, la licitație. Dar, din când în când, nu se poate abține să nu ia și altceva. Armuri japoneze, pumnale indoneziene, busturi de împărați romani. Și își spune că face totul pentru artă. Apoi, își cumpără o casă cu patru etaje, pe o stradă elegantă, contrastând cu locuința modestă a pictorului de atunci. Extravaganța sa are totuși acoperire în faptul că era cel mai căutat pictor olandez de la acea vreme, iar tablourile sale se întâlnesc în casa celor mai bogați oameni ai lumii. „Decăderea lui ulterioară e cu atât mai surprinzătoare cu cât, în anii 1630, nimeni nu intuia mai bine ce-și doreau clienții. Ei voiau două lucruri opuse: trebuia ca portretele să arate, pe de o parte, că sunt bogați, iar pe de cealaltă, că sunt oameni simpli, conștienți că bogăția trece. În fiecare duminică, predicatorii le spuneau să nu uite de unde au pornit, să țină minte că strălucirea de azi e cenușa de mâine. Așa că trebuia ca tablourile să-i laude, fără ca ei să pară lăudăroși.”(*). Rembrandt știa să facă asta la perfecție și, firește, avea trecere. Și nu-l căutau doar negustorii, ci și toți oamenii de vază. Familia Tripp, de exemplu. „Cu greu se găsea o familie mai bogată. Ea deținea un imperiu global al comerțului cu fier, cupru și tunuri și se descurca de minune în nesfârșitele războaie contra Spaniei. Dar Elias Tripp, capul ei, se considera stâlpul societății protestante, un negustor de arme sobru și credincios.”(*). Rembrand a fost angajat să-i facă portretul bogatei lui fiice, Maria. El știa că averea lor trebuia expusă extrem de subtil. Detaliile erau totul. „Dincolo de fața albă, cu micul zâmbet stângace, curge o cascadă de dantelă superbă, indiciu al milioanelor familiei. Relația dintre pictor și subiectul reprezentat e o problemă delicată. Dar Rembrandt înțelegea perfect ce voiau negustorii bogați, deoarece asta voia și el, în același fel.” (*).
În 1640, la 34 de ani, Rembrand și-a făcut un autoportret în ținută de gală, reprezentat ca în lucrările vechilor maeștri. El văzuse portretul lui Ariosto, făcut de Tizian, și se reprezentase în aceeași ipostază, cu mânica somptuoasă ținută într-un gest aristocrat. Tabloul pare a deborda de automulțumire, dacă n-ar exista o urmă de îndoială pe chipul său, ca și când nu și-ar crede succesul. „Trebuie să recunoașteți că Rembrandt are curaj. Dintr-un anonim de provincie, a juns cel mai îndrăzneț pictor din istoria artei. Forțând tot timpul limitele.” (*). Dar nu putei să te consideri pictor de succes la Amsterdam dacă pictai doar portrete individuale, indiferent cine erau subiecții. Amsterdamul era orașul breslelor, promotorul capitalismului. Un oraș condus nu din palate, ci din săli de consiliu. Și ce voiau membrii acestora ? În primul rând să se recunoască în tablou. În al doilea rând, să fie reprezentați exact în ordinea ierarhică, iar tabloul trebuia să-i cuprindă pe toți, chiar și înghesuiți după caz. Care erau variantele ? Să extinzi tabloul, ca să intre toți sau să-i așezi pe două rânduri, unul deasupra celuilalt. Cum spunea cel mai bun elev al lui Rembrandt, von Hoogstraten, puteai să-i decapitezi pe toți dintr-o lovitură. Cu instinctul său de a da jos măștile sociale, Rembrandt n-a făcut asta. El a decis să renunțe la formula învechită și să transforme tabloul într-un adevărat spectacol dramatic. Și rezltatul a fost: „Rondoul de noapte”. Un talou comandat în 1642, de un grup de negustori de stofe, care făceau parte și din garda orașului. Și, la fel ca de atâtea ori, Rembrandt a făcut imposibilul. A transformat lumea negustorilor și a banilor în poem eroic. Toată lumea știa că personajele nu sunt soldați adevărați. Adevăratul război se desfășura dincolo de marginile tabloului. În tablou sunt reprezentați soldați de jucărie, armata de plumb a Amsterdamului. Dar locuitorilor le plăcea motivul cetățeanului-soldat, voia să creadă că, la nevoie, și-ar apăra orașul. „Ideea lui Rembrandt e flatantă. Nu în sensul că face să pară mai tineri sau mai chipeși. Dar ideea însăși e flatantă. Ideea că niște negustori grăsuți care se joacă de-a soldații chiar sunt gata să-și apere orașul, că debordează de energie.” (*). Așa că în loc să-i reprezinte pozând, pictorul îi redă în acțiune. Din simple „decoruri” umane, el îi transformă în soldați gata să mărșăluiască în ropotul tobelor. De remarcat cum pictorul a știut cu tușe încărcate să redea aici iluzia tridimensionalității. Personajele, în mișcarea lor aparent haotică, dau viață unui imn în cinstea energiei camuflate de disciplină. Libertatea și ordinea, îmbinate miraculos, ceea ce Rembrandt credea că le e specific olandezilor. Acesta era secretul succesului, gloria Amsterdamului. Și totuși unii figuranți găseau un substrat suspect în această mixtură compozițională. Pentru prima dată de când devenise preferatul tuturor, unul dintre comanditari era atât de nemulțumit, încât a refuzat, pur și simplu, să plătească tabloul. Și nu era un om oarecare, ci Andries de Graeff, cel care îți putea aduce comenzi uriașe și un prestigiu pe măsură. Nu se știe exact ce l-a supărat atât de tare. Dar probabil că stilul tot mai liber al lui Rembrandt nu s-a potrivit cu concepția lui Graeff. Pentru a-și primi banii, Rembrandt a recurs la ceva ce trebuie să i se fi părut umilitor. O comisie de arbitraj formată din alți pictori, care a judecat calitatea tabloului său. „Dar Rebrandt era cel care, dintr-o dată, dădea senzația unui om pe care norocul îl părăsea. În apogeul carierei sale, avea senzația ciudată, dar foarte clară, că vântul își schimbă direcția. Sufla tot mai rece.” (*).
Comenzile au început să scadă, casa lui Rembrandt s-a cufundat în datorii, iar Saskia s-a îmbolnăvit de tuberculoză. Moartea nu era ceva neobișnuit în familia lor. Ei își îngropaseră deja trei copii. Numai băiatul, Titus, mai trăia. Pe 5 iunie 1642, notarul a fost chemat, iar Saskia și-a dictat testamentul. După nouă zile s-a stins. Pictorul i-a făcut un portret din profil unde nu are nici un pic de zâmbet, cu un luciu tăios nespecific autorului. Aici apare pentru ultima dată înveșmântată cu catifea și bijuterii, iar Saskia își trage blana lângă trup, vrând parcă să alunge răceala morții iminente.
Moartea Sakiei a fost ca un început al sfârșitului. E simplu să spunem că în 1642 totul s-a schimbat în viața lui. E o viziune sentimentală. Dar lui Rembrandt i se întâmplase ceva. Teatralitatea, viziunea lui scânteietoare, copleșitoare apuseseră. Parcă ar fi redus la tăcere lumea, îndreptându-se spre lumina interioară. „Gesturile mari dispar și sunt înlocuite de simplitate. În loc de portretele celor puternici, reprezintă o servitoare, la fereastră, între interior și exterior, inocență și sex. Și desenele lui reușesc în doar câteva linii să descrie un peisaj. Ne face un mare compliment, permițându-ne să terminăm noi tabloul, ca și când nu am dori ceva plictisitor precum detaliile finisate.” (*).
Criticii lui Rembrandt nu-l considerau un pictor de avangardă, ci doar unul de modă veche. De ce ? Din cauza unei schimbări culturale. În Olanda, pentru prima dată, sofisticarea era mai importantă decât simplitatea și pioșenia, calitățile care, credeau olandezii, îi ajutaseră să învingă Spania. Dar acum se făcuse pace, iar în 1650 toată lumea respira ușurată. Așa că, exact atunci când tablourile lui Rembrandt deveneau mai sumbre, Amsterdamul se transforma într-un oraș tot mai vesel. Întemeietorii orașului, îmbrăcați în pânză sobră, le lăsaseră loc urmașilor, generația „păun”, îmbrăcată în mătăsuri roșii, de o eleganță opulentă. Mulți tineri își făcuseră studiile în străinătate și aduseseră eleganța cosmopolită în sumbra republică. Pe ei nu-i interesa austeritatea, voiau să fie precum italienii. Voiau coloane în jur. Nu tonurile pământii și sânii fleșcăiți ai lui Rembrandt. „Toți am trăit povestea asta. A doua generație, copii crescuți în puf, care se jenează cu părinții lor, niște învechiți care nu cunosc altceva decât biserica și afacerile. Și ce afaceri ! Negoțul ! Ceva așa vulgar ! Așa că ei își cumpără vile la țară, iar un funcționar se ocupă de afaceri. În acest fel, ei au timp să se dedice propriei educații. Pentru ei, arta nu e doar o deschidere frustă a naturii și nici o ilustrare a urâțeniei, doar fiindcă ea există. Nu, arta e calea divină către armonie. E puritate, claritate. Adio forme urâte, a sosit epoca rafinamentului.”(*). Dar Rembrandt nu folosește „recuzită” culturală. El pictează doar niște mâini grăsuțe , înfipte în curea. Totul începe să aibă un aer de eroism chinuit. Haina, ochii… ochii de diamant ai unui om care vede totul. Iar privitorul poate observa lesne cât de brut e executat totul. Rembrandt nu mai finisează, ajungând ca ceea ce face să oripileze lumea artei. Pictorul înlătură barierele dintre schiță și tablou, făcând aceasta în reprezentarea subiectelor lui preferate.
A venit momentul în care Rembrandt nu se mai bucură de trecere, iar timpul care îl mai are se scurtează. Întârzie plățile, iar ștreangul se strânge tot mai tare. În cele din urmă, în iulie 1656, el declară falimentul. După licitații repetate i se ia atât mobilierul, cît și colecția sa personală fabuloasă. Apoi, a urmat casa însăși. În 1658, Rembrandt a pierdut totul. Iau rămas vopselele și penelul cu care se reprezintă într-un autoprtret precum un rege. Înveșmântat în auriu, vopseaua grea conferă magie tabloului. Ochii săi nu sunt umili ca ai unui falimentar, ci au mândrie penetrantă și o licărire jucăușă asupra muritorilor de rând care cred că se pricep ce este arta. Pieptul său plin de lumină pare a căuta să spargă cadrul tabloului, provocându-l să-i adăpostească monumentalitatea. Iar dacă Rembrandt crede că stilul lui îi face probleme, nu renunță la el. El nu este în cădere liberă. Deși pierduse totul pe tărâm material, i-a rămas spiritul creator, având acum șansa unei reveniri absolute.
Tocmai se construise noul sediu al primăriei din Amsterdam, iar pictorii urmau să-i picteze tablourile. În mod neașteptat, Rembrandt a fost printre cei aleși. În clădirea solemnă a primăriei, tonul era esențial. „Toate picturile trebuiau să fie sobre, clasice, radiind bună cuviință, adică nu tocmai genul lui Rembrandt. De fapt, exact contrariul lui. Așa că, firesc, slujba i-a fost încredințată întâi cuiva de încredere.”(*). Pictorul Govert Flinck a fost cel ales, dar moartea lui neașteptată a făcut ca cineva să îndrăznească să pronunțe numele ciudatului. Fără îndoială, a fost urmat de o tăcere apăsătoare. Apoi, probabil, lumea și-a amintit că e falit și că, pe vremuri, picta bine. După ce a primit comanda la mâna a doua, Rembrandt a trecut la lucru. Rezultatul a fost cel mai mare triumf al imaginației sale. Dar și cel mai cumplit eșec. Tabloul ar fi trebuit expus în incinta primăriei, într-o arcadă uriașă. „Consiliul dorea o reprezentare a nașterii națiunii olandeze. Orice copil știa asta. Era mitul întemeierii țării. Vechii olandezi, numiți batavi, se revoltaseră împotriva romanilor, iar conducătorul lor era Claudius Civilis. Povestea e următoarea: Claudius luptase în armata romană, împotriva propriului neam. Dar la un moment dat, și-a spus că țara lui a îndurat prea multe. Așa c-a trecut în cealaltă tabără, a convocat conducătorii triburilor și i-a convins să i se alăture. Toți au depus jurământul. Zarurile au fost aruncate și a urmat măcelul.”(*). Povestea e emoționantă, dar trebuie luat în considerare că e comandată de autorități. Consiliul a dorit un tablou respectabil și a primit asta… Rembrandt a pictat, elogiind eroii din trecut, niște rebeli murdari și urâți, etalând diformitatea și barbaria acestora. Un tablou cu tușe tăiate, suprasaturat ca machiajul războinicilor. Rembrandt considera că a reprezentat revolta. Pentru el, rebelii nu erau niște gentilomi. Conducătorul lor, a fost redat cu o rană în locul unde era ochiul. Și ce dacă legile nescrise cereau să ascunzi un ochi pierdut ? Oricum nu era de diamant… Rembrandt a redat personajul pentru a fi văzut frontal. Aceasta reprezintă pictura liberă. Însă, tabloul nu a fost primit deloc bine, fiind îmbătat de propria lui sălbăticie. Lipsește rafinamentul… Încă o dată, Rembrandt era umilit, rușinat, alungat. Astfel că recurge la „cizelarea” capodoperei cu cuțitul, în speranța că cineva o să cumpere măcar o parte din tablou. Dar în van. Tabloul a fost sfârșitul lui Rembrandt, alături de măreața lui viziune. Sau e doar o simplă supoziție. Fragmentul care a scăpat de cuțitul lui Rembrandt, poate sugera, după cum remarcă și istoricul de artă Simon Schama, o „Cina cea de taină”, fără a greși cu nimic. Artistul a pictat un altar laic, misterios, periculos, profan. Nu există nici o aură, ci doar o baie de aur topit. Și nu vedem lumânări, ci doar puterea libertății. Flacăra unei idei. Dacă cineva consideră tabloul necizelat, neterminat, Rembrandt pare a tuna: „Așa sunteți voi ! Un oraș și o țară în lucru.” „Cei puternici n-au decât să-și celebreze măreția prin fast. N-au decât să imite restul Europei. dar Rembrandt, falitul, a fost conștiința lor națională. «N-aveți decât să vă înveșmântați în fast, părea să spună, dar aceștia sunt strămoșii voștri, barbari și cinstiți. Ei v-au făcut olandezi, așa că acceptați-i și cinstiți-i ! Fiindcă tot ce considerați voi important nu e. Primăria poate dispărea mâine. Amsterdamul poate fi acoperit de mare. Dar cât timp aveți libertatea voastră barbară, aveți tot ce trebuie ca să fiți olandezi.»”(*) E cert că Rembrandt nu a pictat după reguli. El face cel mai cumplit și necizelat tablou din istorie. E glasul leului bătrân. Nu i-au lipsit condițiile de a picta conformist, dar nu a putut să facă asta. Dar de aici reflexul spre marea artă, în care se regăsește disprețul față de lingușeală. Rembrandt a învățat din propriile greșeli când n-a mai fost la modă. Când legăturile cu potentații vremii s-au deteriorat și când și-a pierdut nu numai averea, ci și iluziile. „Nu mai era interesat să le dea ce-și doreau. Voia să le dea ceea ce le trebuia. Dar ei au refuzat să primească. De aceea și-a sfâșiat capodopera.”(*).
Unul din ultimile tablouri ale lui Rembrandt este aducerea lui Simion în fața Pruncului Iisus, de către sfânta Ana. Tabloul a fost găsit în casa pictorului, pe 2 octombrie 1669, cînd a murit. Chipul lui Iisus radiază o lumină blândă. Aceasta cade pe chipul bătrânului. Sub ochii lui închiși, în interiorul său vede, în sfâșit, lumina adevărată. Protectorii lui Rembrandt nu au luat în seamă lumina din afară, întrucât nu aveau unde s-o adăpostească în interiorul lor.