Și apoi cine-a zis că trebuie să trăiești chiar în aer liber, aplecat mereu peste cornișa lucrurilor, căutând imposibilul, pândind toate subterfugiile ca să te strecori afară din realitate? E chiar obligatoriu să fii excepțional?

De o sensibilitate exacerbată, neputându-se adapta niciunei convenții, personajele lui Alessandro Baricco trăiesc cu ispita întregului, a totalității, alimentându-se continuu cu frânturi de paradox.

Vreme de treizeci și doi de ani, Jun acceptă plecările domnului Rail, fiece plecare confirmând, o dată în plus, existența unui obiect al așteptării. Și asta e mult mai mult decât nimic. La o adică, poate fi chiar totul. Fiecare întoarcere a lui Dann Rail, indiferent dacă se întâmplă după zile sau luni – ca și cum timpul ar fi un element neglijabil - e anunțată de un mic pachețel: o cutiuță, întotdeauna alta, care ascunde o bijuterie, întotdeauna aceeași. Oamenii credeau că e un cadou, un prețios cadou pentru fiecare fugă. De fapt era ceea ce păzea firul dragostei lor, în labirintul de lumi prin care bărbatul alerga, ca o fisură de-a lungul unui vas. Era orologiul care număra minutele timpului anomic, și unic, care era timpul dorinței lor reciproce. În realitate, întoarcerile lui Dann sunt prea tulburătoare pentru a putea fi suportate fără o avertizare prealabilă. Chiar așa, vorba scriitorului. Baricco surprinde firescul gesturilor esențiale și, mai mult, învăluie chiar faptele ireparabile într-o aură de firesc.

Poate că domnul Rail e o pușlama din acelea pe care le salvează sinceritatea, chiar dacă una greu suportabilă. Sau, pur și simplu, poate că intuiește unica posibilitate de conservare a timpului dorinței reciproce, anume plecările temporare fără țintă sau durată fixate. Cât mai putea conta că întoarcerea îi era dublată de un copil, unul nelegitim, când Jun îi lua sexul în stăpânire și, cu mișcări oarbe, îi smulgea din minte tot ce nu era elementară pretenție de bucurie? Au trebuit treizeci și doi de ani ca Jun să fie suficient de obosită de viață, să își reia valijoara și drumul. Treizeci și doi de ani a durat secretul conviețuirii, secret care consta în aceea că în tot ce făceau și erau exista ceva – ca să spunem așa – frumos. Era tot ce se putea înțelege din relația lor. Frumos era că Jun nu căuta, niciodată, argumente pentru a-l absolvi de vină și asta neutraliza oarecum noțiunea de vină. Frumos mai era că Jun nici nu contesta, niciodată, capacitatea lor de a se iubi cu dorință egală. Păreau atât de ciudați încât te puteai gândi că îi ținea împreună cine știe ce secret. Și de fapt chiar așa era. Domnul și doamna Rail. Își trăiau viața. În final, Jun pleacă din cel mai simplu și logic motiv: alături de domnul Rail nu se poate muri.

Viața nu are pentru fiecare un colac de salvare.

Se petrec lucruri care sunt ca niște întrebări.

Omul e frământat în bolul existenței de lucruri anormale. Ele pot fi suportate minute sau ani de zile. Indiferent cât, sunt dintre puținele care se țin minte. Dintre puținele care merită să fie trăite.

Apoi, viața răspunde.

Personajele din Castele de furie nu stăpânesc noțiunea de limită. Cititorul își poate regăsi propria imoralitate. Mă refer la o anume imoralitate, aceea indusă de iraționalul iubirii. Pentru că oricine iubește savârșește, vrând-nevrând, în diferite grade și doze, iraționalul. Între o animalitate dezlănțuită și muțenie, există felurite manifestări ale anormalului. Scriitorul preferă extrema din urmă. Oamenii săi vorbesc puțin, sunt introvertiți. Totuși, în articularea de cuvinte, deseori dezlânată, în învălmășeala de gesturi, deseori lipsite de coerență, stă scrisă o întreagă filozofie. Să răsucești lucruri mari într-o spunere simplă, să dai gravității o notă de ironie, dar nu în sensul negării ci al accentuării - să fie asta cheița care deschide sufletul omului contemporan? Cred că da: Să facă dragoste astfel, în noaptea în care el se întorcea, era un pic mai frumos, un pic mai simplu, un pic mai complicat decât într-o noapte oarecare. La mijloc era un fel de efort de a-și aminti ceva. La mijloc era o subtilă teamă de a descoperi cine știe ce. La mijloc era nevoia să fie oricum tare frumos. La mijloc era o dorință un pic nerăbdătoare, un pic sălbatică, care n-avea nimic de-a face cu dragostea. Erau la mijloc o mulțime de chestii.

Starea de anormalitate nu se instaurează fără acordul celui care-i va fi cămin. Mai întâi ea flirtează cu omul, îi toarnă în ceșcuța zilnică un vârf de linguriță de nemurire, îl ademenește cu libertatea, cu făptuirea imposibilului. Sărmanul intră în joc, partener doar pentru o vreme. Curând, va fi luat în stăpânire. Așa s-a întâmplat și cu Hector Horeau. Așa se face că, după ce îi eșuaseră proiectele, dintre care cel mai măreț fusese Crystal Palace – locul a cărui menire era să te simți deopotrivă afară și înăuntru -, după ce îi salvase visul lui Dann Rail - chiar dacă la ora aceea visele nu mai valorau mare lucru - consideră că cel mai potrivit loc în care timpul va putea trece pe lângă el e spitalul din Abelberg. Unde sunt duși nebunii, el – omul ivit din neant -, merge de bună voie. O parte a șederii sale cuminți, în care îndeplinea cu precizie cele mai felurite misiuni, a fost doar sporadic întreruptă de câteva ieșiri din nesemnificativ: atunci era găsit zăcând ghemuit într-un ungher ascuns al spitalului, cu o față de nerecunoscut, și o cantilenă care îi ieșea din gură, cu o jumătate de glas. Era o cantilenă făcută din inepuizabila și înăbușita repetare a unui singur cuvânt: Ajutor.

După câțiva ani, mecanismul omului care nu dorea decât să trăiască, se blochează. Pendulul misterului său încetează să mai uimească, din ziua când începe să depene în tăcere un timp care s-ar fi putut la o adică dovedi a fi infinit. Omul își pune sufletul deoparte, apărându-l de rău prin însăși maladia nebuniei. Majoritatea personajelor din Castele de furie își pun, la un moment dat, sufletul deoparte. Cele care nu reușesc, mor. Sufletul nu poate fi atins decât în măsura în care există. “Sufletul nebunilor nu e nebun” (Michel Foucault). E doar constrâns să-și concentreze atenția la imaginile pe care maladia creierului le formează în el. După ce colecționează un catastif de imagini, omul le îngrămădește fără orânduială mai întâi în ochi, apoi în suflet. Ele provoacă răni incurabile în memorie. Apoi rămâne cu fâșii de priveliște, fugi de obiecte, pulbere de lucruri.

Plăcerea are profilul și gustul bolii, jonglează autorul. La o adică, poate hipertrofia văzul și auzul, întinzând dureros rețelele creierului până la limită. Geometrii perfecte se pierd pentru totdeauna, rămânând un bol dezolant de creier descompus. Plăcerea și, înlăuntrul ei, perfidă, boala – plăcerea și înlăuntrul ei boala, boala și înlăuntrul ei plăcerea – amândouă urmărindu-se în gogoașa fricii – frica și înlăuntrul ei plăcerea și înlăuntrul ei boala și înlăuntrul ei frica și înlăuntrul ei boala și înlăuntrul ei plăcerea – așa ți se învârte pe dinăuntru sufletul.

Pasiunea domină Castelele de furie. Ea oferă nebuniei libertatea de a pătrunde în lumea rațiunii. Omul se deschide spre mișcarea infinită care îl și pierde, de vreme ce această mișcare “se propagă într-o proliferare care nu se oprește decât în culmea paroxismului” (Michel Foucault). Nebunia propriu-zisă începe acolo unde mișcarea se anulează prin propriul ei exces, provocând o imobilitate care poate duce până la moarte. Mecanica nebuniei nu acceptă legea mișcării nule. Astfel, nebunul este un soi de perpetuum mobile a cărui încercare de repaus produce o ruptură brutală cu sine însuși. Încetarea mișcării îl aruncă într-o contradicție nerezolvabilă. Transcendentală. El începe să se asemene mai degrabă cu o statuie decât cu o ființă vie. Personajele lui Baricco mor, înnebunesc sau rămân nemișcate undeva între. Spre exemplu, cartea îl părăsește pe domnul Rail în fotoliul din fața bibliotecii. Acolo obișnuiește să stea nemișcat. Străbate cu privirea muchiile cărților, le parcurge una câte una în ritm constant, iar dacă ajunge la sfârșit, fără grabă o ia de la capăt. Cititul e ca un sâmbure de liniște în miezul unui vuiet. Nu s-ar citi nimic dacă n-ar fi din frică.

Etern mișcătorul polimorfism al lumii din jur și împietritul microcosmos al unui ochi care citește.

Ca și în Novecento, autorul uită să închidă frazele. Așa, lungi de pagini întregi, ele urcă înspre sublim.

Pekisch, în veșnică alergare, caută insolitul mai ales în banalitatea gesturilor de rutină. Experimentează autoascultarea și umanofonul. Logica autoascultării își are la bază neputința de a accepta lunecarea cuvintelor în neant. Nu poți turna atâția litri de cuvinte într-o țeavă și mai apoi să le vezi cum îți dispar așa, de sub ochi. Nu are cine să îți soarbă toată vocea. În concluzie, e convins că, dacă iei o țeavă și o îndrepți în sus, dacă debitezi înăuntru o frază, vocea trebuie să urce și urcă până la un moment dat, apoi se oprește și curge înapoi.

Trecând de la suflet la corp și de la corp la suflet, mișcarea se propagă nedefinit într-un spațiu al neliniștii. În cazul lui Pekisch, ceea ce se propagă nedefinit în spațiul propriei neliniști e muzica. Așa se face că, în capul lui și numai acolo, orchestre diferite cântă una peste alta simfonii diferite, pe care nimeni nu le poate auzi. Nici măcar văduva Abegg atunci când își lipește urechea de capul lui.

Logica umanofonului se bazează pe existența unei note individuale. Fiecare are o singură notă, doar a sa, și e inadmisibil să fie lăsată să putrezească înăuntru. Chiar dacă viața face un zgomot infernal, auzul trebuie ascuțit până se aude nota interioară. Ea trebuie purtată, repetată, cântată în cap, lăsată să sune în urechi și pe sub limbă și în vârful degetelor, ca un parfum, o amintire sau o boală. Oamenii devin una cu nota lor personală, ceea ce nu e o poveste tocmai simplă. A-ți vâjâi capul de sunete infinite nu-i totuna cu a le auzi. A le vedea, a le afla culoarea nu-i totuna cu a le avea.

Dintre cele unsprezece sunete impermeabile aruncate în puteziciunea nopții, cele unsprezece dangăte azvârlite în potop de clopotul care veghea noaptea, primul e cel care a ia prin surprindere sufletul lui Pekisch și îl arde. De acum înainte el e omul-pendul, omul-pendul dereglat, alergând mecanic încolo și încoace. Într-o mișcare ce pare că se nu se va mai termina niciodată. Agitațiile cauzate de un șoc exterior mediocru se acumulează, se amplifică și sfârșesc în convulsii violente. Lucrurile grave rezultă din cele mărunte, puse în legătură armonios. Așa rezultă și moartea lui Pekisch, învăluindu-l în giulgiul propriilor obsesii. Îi explodase muzica în cap. Și fiecare moarte e un lung poem. Sau o lungă simfonie.

Pehnt e singurul care se încrede în propria logică. Asta îl salvează de la nebunie și, inevitabil, îi rezervă banalitatea. Evident, logica îi domină sentimentele, altfel nu ar fi putut face față paradoxului existenței. E singurul care realizează că viața e un balamuc teribil și că, în mare, ești chemat să o înfrunți într-o stare de absolută și radicală nepregătire. În concluzie, ia un carnețel și începe să noteze lucrurile de știut, cum ar fi: 1.Lucrurile – le scriu ca să nu le uit.; 280.Porcării – două în viață. Apoi se plătesc.; 621.Demoni. Îngeri stricați. Însă tare frumoși.; sau 1901. Sex. Întâi se scot cizmele, apoi pantalonii. Din cantitatea nesfârșită de obiecte, persoane și situații, el numerotează lucrurile pe care trebuie să le știe și face asta ca să poată supraviețui.

Mormy însă, posedă instinctul de a recunoaște viața de departe. Și viața, atunci când trăiește mai puternic decât în mod normal, îl hipnotizează. Mormy are privirea fixă și unicul ei corolar e tăcerea. Iar când îi place ceva în mod deosebit închide ochii, fiindcă în capul lui niciodată n-ar fi putut intra, așa la rând, cu iuțeală, toate imaginile. Toate lucrurile pe care le privește cu atenție se încarcă de haloul halucinant al tăcerii. Poate că lucrurile îi treceau prin ochi la rând, unul după altul, ordonat, dar mai apoi exista unul care îl răpea: și atunci, el, se oprea. În minte rămânea acea imagine. Pironită. Celelalte se scurgeau în neant. Pentru el nu mai existau. Lumea mergea, iar el, furat de o stupoare străpungătoare, rămânea în urmă.

Mormy are o percepție intermitentă, sincopată asupra lumii, alcătuită din secvențe de imagini fixe și frânturi de lucruri care se pierd pentru totdeauna. E un colecționar de imagini, în special din acelea care o includ și pe Jun. Focalizarea imaginii falsifică însă imaginea reală. Așa, putem crede că fiul nelegitim al domnului Rail trăiește din frânturi de reprezentări abstracte, fiind prea sensibil, deci incapabil să suporte chinul continuității.

Poate că fusese amăgit de porcăria cuiva, sau ars de stupoarea unei trădări ticăloase. Ori poate că frumusețea fusese cea care îl copleșise puțin câte puțin. Minunarea îi sugruma vorbele în gâtlej. Iar în tăcerile lui, care erau emoție amuțită, se odihneau găurile negre ale minții.

E posibil ca tocmai privirea aceea de nebun să-l fi costat viața. Ca tocmai privirea să-l fi ținut legat de cine știe ce, în timp ce era lovit cu pietre. În orice caz, Mormy a așteptat plecarea tatălui său ca să poată muri. În orice caz, Dann Rail și-a văzut fiul, cu câteva zile înainte să moară, făcând dragoste cu Jun.

Printre felurite manifestări ale exaltării, Baricco strecoară fraze despre bucuria elementară, fericire și frumos, dar într-un stil devenit deja inconfundabil, în care figura de stil dominantă e, aș zice, oximoronul. Nu cred să mai conteze cât din personajele Castelelor de furie se află, și în ce proporție, în fiecare din noi. Contează însă chestiunile rase de smalțul aparențelor. Adevărul spus până în măduva lui. Rostirea asta nu-i prea iese oricui. Autorul nu pierde vremea cu rotiri în jurul ființei ci se centrează pe miez. Își trădează lesne studiile de filozofie și muzică. Fiind atât de impresionant mesajul său, el caută în mod vădit nespectaculosul redării, și totuși, din substratul fiecărei fraze pândește poezia.