Răsfoind „capodopera maxima” a lui Nicolae Tzone, autoproiectat în poezie ca nicolae magnificul, ne trezim prinși într-un cutremur al lecturii, al cărui epicentru a străpuns spațiul și timpul, venind spre noi ca o undă seismică, dintr-un spirit de sorginte wagneriană.
Această comparație cu colosul din Germania, departe de a fi hazardată, și dacă e socotită la scara dreptei cuviințe, se impune aproape în mod natural, ca și printr-o suită de argumente greu de trecut cu vederea.
În plus, cred că invocarea predecesorilor suprarealiști ai poetului, în ideea de a face din Tzone un avatar al acestora, nu e o identificare foarte fidelă a tipului de practică poetică și nici a mesajului pe care încearcă să ni le transmită poezia de față.

Întorcându-ne o clipă privirea spre epoca lui Wagner, ce ajungem să vedem? Așa-numita egomania lui Wagner era binecunoscută în epocă. „Capodopera maxima” și Wagner magnificul pot fi foarte bine autocaracterizări ale lui Wagner, cu expresiile folosite astăzi de Nicolae Tzone.
Mulți au văzut în această atitudine a germanului un eu atât de dezvoltat, încât au putut caracteriza Bayreuth-ul ca pe un templu al auto-idolatriei promovate de către autorul Tetralogiei. Bineînțeles că există o răstălmăcire în această interpretare a lor.
Wagner a fost creatorul dramei muzicale. Teatrul era esența acestei muzici care în felul cum a fost concepută nu a lăsat uitată lecția estetico-filosofică transmisă de Schopenhauer constând în ideea lumii ca voință și reprezentare.
Prin obiectivizarea voinței în artă, credea Schopenhauer, omul ajunge să se elibereze de psihologia falsei voințe, ca și centru al egoismului său. Conținuturile obiectivate estetic ne arată ceea ce suntem și ne impun contemplația, adică un raport cu adevărul.
Ca și creator de artă, Wagner s-a identificat cu eroii săi mitologici, în speță cu Siegfried. La rândul său, Tzone nu ezită să se vadă pe sine în chip de magnific, de faraon, de autor al „capodoperei maxima”. Aparente (deși evidente) elemente de paranoia leagă aceste spirite, care se înrudesc și mai adânc prin aderența la legământul unității dintre liric și dramatic. Acest legământ poartă spre taina unității dintre subiect și obiect, a operei polifonice.

Dacă în cazul majorității autorilor suprarealiști practica oniristă consta în descrieri ce frapau prin inconsistența lor ontologică, desfășurându-se ca putere (sau mai degrabă ca o neputință) a imaginației pure, de la dicteul automat la mișcarea dada nefiind decât un pas, în cazul poeziei lui Nicolae Tzone lucrurile parcă stau puțin altfel, dacă nu chiar foarte diferit de ceea ce a însemnat poezia automatismelor psihice.
Poetul de față percepe realitatea izvorând din obiect, altfel spus creează dramă, poveste, punere în scenă, astfel încât avem senzația echilibrată (bazată de altfel pe o gramatică a cvasinormalității) că percepem lumea în stare de trezie, și nu că visăm sau că am urmărit scene interioare și nebuloase de vis.
Cu o privire calmă, ferită de zbaterile oculo-motrice aleatorii simptomatice pentru ochii întorși excesiv înăuntru, poetul nostru percepe în stare netensionată lucrurile ce par a fi lăsate libere să se desfășoare conform legilor inerente și imparțiale ale reprezentării artistice.

De altfel, echilibrul special al artei face ca în acest punct al trăirii toate nuanțele intuiției – aflate de altfel în contradicție una în raport cu alta – să intre simultan în joc. parodia, ironia, gluma constituie de regulă o contrapondere automată a autoexaltării involuntare. Și acest echilibru dinamic este cu atât mai mult gustat, pe cale artistică, cu cât dincolo de imperativele morale, provine dintr-o necesitate de a surâde interior, de a „legăna” lumina în toate culorile curcubeului, cum bine spunea poetul. Puterea covârșitoare a imaginii exterioare care în artă depășește psihologia (adică, tocmai parțialitatea unui punct de vedere care poate și trebuie să fie supus judecăților morale) se face intens simțită în poezia scrisă de autorul citat, în care obiectul reprezintă mai mult decât o alegere făcută de subiect.
Ne aflăm în miezul unei realități transformate care s-a deschis din interior libertății subiectului. După cum subiectul este liber prin posibilitatea lui de a alege, obiectul la rândul lui este liber (în sens de plenar manifest) printr-o viață a sa multivalentă care îi conferă tocmai posibilitatea de a se lăsa „ales”.

În poezia pe care o cercetăm aici aceasta transpare clar din ambivalența punctului de vedere: „negrul” și „albul”, imagini obsedante ale acestei poezii sunt limbajul simultan al obiectului lăsat să se rostească liber.
Această ambivalență nu înseamnă o indecizie la nivelul subiectului, ci reprezintă chiar câmpul indeterminării ontic-ontologice ce subîntinde necesar libertatea umană. Acesteia îi corespunde așadar, în planul a ceea ce numim obiect, câmpul indeterminării eligibile.
În universul reprezentării artistice, grandilocvența care îl vizitează pe autor nu e neapărat a sa, rezultatul unei alegeri morale deja făcute, ci mai înainte de a fi atitudinea sa ca subiect este o fațetă a poveștii infinite pe care o desfășoară viața acelei realități preschimbate pe care trăirea poetică o ipostaziază. De aceea se impune ca regulă de aur a lecturii trăirea neideologizată a momentului artistic, altfel spus amânarea sau suspendarea concluziei.

Se poate vedea la fiecare pas al lecturii că în poezia lui Nicolae Tzone obiectul are viață. Excelentul poem „teribil ca viața și durabil ca moartea” (pp. 65-69) beneficiază de un final care răstoarnă raportul dintre pasiv și activ cu un frapant efect de real: „de tine mă prind/ cum se prinde muntele de capre negre”.
Muntele care se prinde de capre negre, o excelentă răsturnare de perspectivă, poate fi socotită o imagine efigie a întregii poezii scrise de Nicolae Tzone. Procedeul numit descriere diegetică a fost de multă vreme descoperit de teoreticienii literaturii. În poezie de pildă o imagine precum „munții se înalță” reprezintă o acțiune. Obiectul străvăzut de ochiul poetului are o musculatură a lui cu care se mișcă omenește, tot universul arătând și acționând întors cu fața spre om. Nicio mișcare nu e întâmplătoare, în orice moment și în orice loc cineva „face ceva”.
În general, în poemele lui Nicolae Tzone se prezintă existența reflecției și se lasă deschisă posibilitatea existenței metafizice. Această deschidere naturală către metafizic (implicit prin aluzii mitologice sau istorio-file cu pomeniri de domnițe, săbii, piramide, faraoni, brunhilde etc.) este la Tzone semnul unei maturități grație căreia refuză să trăiască ambivalența ca indecizie și nu refuză opțiunea în numele ambivalenței sau ambiguității. Așa cum am arătat, ambivalența este suportul ontologic tocmai al alegerii și nicidecum al indeciziei asumate ca atare.
De altfel, pe scena poeziei se joacă viața și moartea, poetul este pe rând sau simultan mort și viu, ceea ce înseamnă că există un subiect deasupra vieții și morții din planul reprezentării, un trăitor atât al vieții cât și al morții, dar oricum, dincolo de ele. Aceasta înseamnă să ai viața poeziei – în același timp „dublă” și cu atât mai unitară în fond.

Într-un poem precum „teribil ca viața și durabil ca moartea”, personajul pare că evoluează la un moment dat cu umbletul lui Cărtărescu pe aleile mov din „Poeme de amor”. Dar același personaj reușește să depășească locul călduț al sentimentului, mai ales printr-o genială smulgere finală în sensul unei viziuni tragice și cosmice de o amploare și acuitate mai rar întâlnite în poezia contemnporană.
De altfel, în același poem, traiectoria pe care o iau pașii femeii iubite „prin ochiul poeziei” exprimă acea frumusețe tragică, aceea care e și totodată nu e, profund diferită de intuiția cărtăresciană privitoare la femei, univocă în fond întrucât atât de adolescentină.
Caracterizarea făcută de Miron Kiropol poeziei lui Nicolae Tzone în sensul numirii tragicului ca sufletul acestor versuri apare astfel pe deplin viabilă.