Cautarea unui raspuns la întrebarea: ce este proza?, îi poate oferi lectorului, care si-o pune în acest moment si cauta raspunsul, o imagine a dificultatilor ce apar. Alexandru Musina s-a întrebat într-o vreme "Unde se afla poezia?", dar când a vorbit, a vorbit despre poezia unei generatii, despre "poezia contemporana", adica s-a situat în mod vadit pe o pozitie estetica. Dar a cauta sa afli "unde se afla poezia" de pe o pozitie estetica înseamna, daca afli, ca ai aflat ce este poezia raportat la acea pozitie estetica.

Villon nu seamana cu suprarealistii. Suprarealistii nu seamana cu oniricii. Samd... Fiecare dintre ei crede ca poezia se afla în alt loc, sau, ma rog, crede ca s-ar afla în mai multe locuri: si aici si acolo. Si în suprarealism si în onirism si în dadaism. Alexandru Musina face încercarea cea mai frumoasa. Vorbind despre "poezia cotidianului", el cauta, întocmai cum a spus, "unde se afla poezia", iar nu ce este poezia si afirma implicit ca raspunsul nu poate fi dat decât daca te referi la diferite categorii de poezie, nu la poezie în general. El s-a referit la poezia cotidianului. Poezia s-ar afla deci peste tot, în toate cele înconjuratoare. În viata de zi cu zi, în nori, în stânci, în zgârie nori sau camine studentesti, în blocurile comuniste, în autostrazi. Si enumerându-le, iata ca într-adevar exista poezie în toate cele care sunt, caci de îndata ce le enumeri, adica le numesti, un sentiment puternic fata de ele te încearca. Daca poti privi astfel lumea, înseamna ca esti poet. Dar pe mine nu poezia existenta în univers ma intereseaza, ci poezia dintr-un poem. Eu pot sa nu fiu poet vazând universul, dar pot fi un homo culturalis, cititor de poezie si care vrea sa vada poezia în continutul acelor cuvinte ce se însiruie ca versuri si chiar în însele acele cuvinte. Atunci, a raspunde întrebarii "unde se afla poezia dintr-un poem", înseamna a te apropia de un raspuns la întrebarea "ce este poezia". Bag seama ca acum dificultatile încep sa transpara, caci desi fiecare critic de poezie, când comenteaza un poet, vorbeste despre tot ce crede el ca e poezie în poemele acestuia, el nu încearca sa faca mai mult de atât, adica sa spuna, verde în fata ca, domnule, poezia în poemele lui cutarescu se afla în cutare si cutare fapt. Si totusi, poezia se bucura de aceasta onoare de noblete: când cineva spune cuvântul poezie, nu se gândeste la forma în versuri ca ar fi poezia, ci ca în aceasta forma exista sau nu poezie. Sau, daca e sa-i spunem formei poem, caci exista doua notiuni pentru a defini poezia, am zice ca unele poeme, cele ale poetilor talentati, contin poezie. În ce priveste proza, ea este considerata drept acel corp de text în care se spune o poveste. Nu exista doua notiuni care sa o defineasca distingând între corpul ei si continutul ei, încât o întrebare de genul "unde se afla poezia în poem", nu o poti pune pentru proza decât întrebând "unde se afla proza în proza", întrebare cu totul ininteligibila daca e s-o pui de-a dreptul si devenita acum, aici, inteligibila, numai deoarece o asimilam celei despre poezie, deci devine inteligibila abia dupa oarece efort explicativ, care instituie un paralelism. Si, este drept ca e acum inteligibila, dar lectorul mai trebuie sa accepte si acest fapt greu de acceptat, anume ca în proza se afla proza, asa cum în poem se afla poezia. Asupra poeziei s-a facut multa astfel de teorie: unde se afla, ce este? În jurul prozei în schimb, e asezata o suspecta tacere. Proza le apare multora drept ditamai corpul de text în care sta o poveste (uneori semnificativa, alteori exemplara) si nimic altceva. Probabil ca nu s-au întrebat niciodata "unde se afla proza?", cu acelasi sens în care Alexandru Musina s-a întrebat: "unde se afla poezia?" Cetateanul de bine, vorbind, îsi spune, aidoma d-lui Jourdaine, ca face proza. De ce n-ar face românul, vorbind, ca doar tot s-a nascut poet, poezie? Nu, el nu face poezie, ci proza. Proza e, adicatele la îndemâna oricui, în vreme ce pentru poezie îti trebuie oarece efort creator, noblete si talent. O pana, cerneala, hârtie si ceva minti ratacite în tarâmuri inefabile. Poezia, vezi bine, e treaba serioasa, în vreme ce proza e acolo, ceva, un soi de umplutura. Dar daca proza e asa cum se gândeste despre ea, atunci cum de exista mari prozatori si marunti prozatori? Caci de nu ar exista proza în proza, atunci scriind acel corp de text, nu s-ar putea face nici o distinctie între valoarea prozatorilor. Toti ar fi aidoma, o apa si-un pamânt. Si iata ca gândind astfel, începem sa ne împotmolim, însa scopul ni l-am atins: vom privi de acum înainte cu alti ochi proza, vom avea o alta perceptie asupra ei.
Daca l-am întreba pe Tudor Vianu unde se afla proza, el ar spune ca în arta prozatorului si în stilistica sa. Daca l-am întreba pe Llosa, ar spune ca proza se afla în faptul ca "minciuna" (fictiunea) "exprima adevarul unei societati". Tolstoi ar fi zis, la tinerete, ca proza sta în aceea de a fi o fresca a unei lumi, atât de vie, încât e mai mult decât viata însasi. Iar la batrânete ar fi zis ca proza sta în atitudinea pe care o contine, deci în forta ei ideatica. Dostoievski ar fi spus ca proza sta într-o viziune asupra raului, viziune din care se întrupeaza personajele extreme: excesiv bune si abominabile. Amado ar fi spus ca în explozia de viata pe care o cuprinde un roman. În orice caz, prozatorii importanti poarta în ei un raspuns la întrebarea "ce este proza?". Nici unul dintre acestea nu este însa raspunsul cautat la întrebare. Ci este un mod, utilitar, ca sa spun asa, de a privi lucrurile. Fie si numai sa încerci sa explici diferenta dintre un roman ce ti-a aparut drept artificial si un roman ce ti-a parut bun si discursul tau critic devine destul de sovaielnic. Critica "serioasa" nici nu se ocupa de asa ceva. Astazi un critic poate scrie un tom despre romanul postmodernist, fara sa fi citit un roman postmodernist macar. Teoria existenta îi ajunge deja pentru a naste teorie. O sa aleg doua romane, fiecare din ele posedând calitati importante. Unul este SF, "hard", scris de Norman Spinrad, iar altul e un roman scris de Céline, "Calatorie la capatul noptii", sa spunem, dar de fapt ma voi referi ceva mai generic la primele sale doua romane. A reusi sa sesizezi diferenta, e deja un punct bun câstigat în întelegerea a ce este proza. Nu stiu daca voi reusi cât de cât, dar problema este pusa si sper ca îsi vor încerca si alti oameni puterile cu dezlegarea ei. A reusi, înseamna a atinge (întelege) ceva din esenta prozei. Si nu mi-e teama ca nu voi reusi din nestiinta, caci stiu multe lucruri despre proza, ci sunt aproape sigur ca nu voi reusi, deoarece întotdeauna când vorbesti despre ceva, nu o poti face decât într-un anume sistem de referinta. Asa încât, toate ideile sunt false, caci nu se raporteaza nici una la absolut. Astfel ca orice idee, perfect valida într-un sistem de referinta, e cu totul falsa în altul, deci, se poate spune, fara a gresi, ca toate ideile sunt false. Astfel încât, cu ceva vreme în urma, am spus ca obiectiva e numai subiectivitatea. Adica, noi nu putem vorbi despre ceva adevarat, decât în referentialul nostru cultural si în cunoasterea noastra subiectiva, pe care experienta practica (în cazul meu de prozator), ne-o ofera. Având în vedere acest fapt, de care nu eu ma fac vinovat, ci natura, sa pornesc încercarea de a descoperi diferenta între o carte ce îmi apare artificiala, "Masinaria Rock and Roll" de Norman Spinrad si romanele de tinerete ale lui Céline.
Functia miturilor este similara tuturor miturilor ce au un continut sacru - fapt ce demonstreaza o nevoie comuna profunda tuturor oamenilor (nu si o ratiune identica, desigur). E vorba de împlinire. Mitul e o poveste despre realitatea ascunsa, dar ultima a lumii. Cunoscând-o si putând astfel sa o urmeze, omul e împlinit pe pamânt. Orice religie are la baza mituri si, desigur, nici o religie nu spune despre ea ca e un mit (nu are cum sa o faca), deoarece pentru ea exista un Dumnezeu viu. Noi, astazi, numim mituri toate acele istorisiri ce au, pentru noi, zei defuncti, în care nimeni nu mai crede. Au fost, la vremea lor, religii. Toate "istoriile" unde apar divinitatile în care mai sunt oameni ce cred, sunt religii. Restul, mituri. E foarte probabil sa existe "matrice stilistice", asa cum le întelegea Blaga. Eu cred ca ele existau, foarte puternice înca, în societatile traditionale, deci nu foarte departe în timp de noi. Comunitatea nu era într-atât "culturalizata", încât toate codurile ce controlau functiile mentale, sa fie reflexe culturale, asa cum se întâmpla cu noi. Oamenii nu "vedeau" cultural, ci ochii lor priveau spre natura ce-i înconjura. Miturile insularilor de obicei au asemanari frapante între ele. Asisderea miturile celor ce traiesc în preajma marilor fluvii. Mediul înconjurator patrundea în mituri, pur si simplu pentru ca miturile sunt o dramatizare a existentei omenesti pe pamânt, o dramatizare în care elementul sacru e viu. Dar indiferent de locul unde traiau (pe insula, în jungla, în tinuturi alpine etc.), oamenii vedeau deasupra lor cerul, astrii si miscarea boltii ceresti. Exista si aceasta asemanare între mituri, dar de aceasta data între toate miturile, nu împartit pe tipuri de regiuni geografice. Realitatile naturale se îmbina în mituri, caci sunt solidare existentei umane: ocupatiilor, modului de obtinere a hranei, misterului ce se întrupa. Dar acestei dramatizari realizate într-un cadru al realitatilor naturale inspiratoare, li se adauga, pentru ca mitul sa fie mit (si chiar pentru a se naste) aspiratia. Aspiratia spre bunastare. Aspiratia spre nemurire. Aspiratia dominarii existentei. Acestea sunt de fapt cu adevarat miturile. Romanele sunt si ele o dramatizare a existentei omului pe pamânt, dar o dramatizare din care elementul sacru lipseste. Romanele "artificiale" dau senzatia de artificial din foarte multe motive ce se îmbina între ele. În primul rând sunt romane de "mediu". "Mediul" pe care îl au în vedere e artificial. E un mediu presupus, ce nu deriva din mediul în care oamenii îsi duc în mod natural existenta si el este descris cu acribie, fiind de fapt personajul principal, în lipsa de altceva mai bun. În "Masinaria Rock and Roll", Spinrad, prin oarece similitudini cu mediul social si cultural al industriei muzicale, prezinta în carte mediul exact ca pe un decor si acest decor capata întâietate fata de orice altceva. E descris o data, de noua ori, de o suta de ori. Mereu, mediul, mediul - care e un decor. Pe o scena, câteva masinarii, produc putinele miscari stereotipe posibile. Personajele nu pot avea sentimentele firesti ale oamenilor în acest mediu. Si într-adevar, sentimentele lor sunt în asa masura amplificate de romancier, exagerate, încât ajung caricaturi ale sentimentelor omenesti. E limpede ca observatiile pe care le-a facut romancierul asupra vietii sunt reductioniste, simpliste, caci explicatia alternativa posibila, anume ca exagereaza anume, pentru a fi vandabil într-o economie de piata, nu se sustine. Si Faulkner a fortat, în ici-colo, dar prin asta nu a scris un roman artificial. Sa vedem si ce se poate descoperi la Céline. Descoperi Franta, asa cum o poti regasi si la un memorialist ca Vollard: când tânarul Vollard se afla gazduit la familia farmacistului, descoperi o Franta celiniana. Dovada ca Céline a vazut în jurul sau, caci si altii marturisesc, întâmplator însa, aidoma lui. Întâmplator, caci nu au un ochi célinian, care sa vada în toate câte sunt, o unica realitate ce sta la baza existentei. Am mai spus într-un loc. Céline vede mizeria: "în ciuda splendorii, mizeria se revarsa peste tot" si deruta de a exista. Aceasta e Franta lui, o viziune asupra existentei, caci în rest Franta e padurea nu-stiu-care ce ar putea fi si în România, e Hotelul nu-stiu-cum, ce ar putea fi si în Alger, e o ferma la tara. Si, ciudat, desi nu se straduieste sa descrie Fanta, imaginea acesteia respira prin toti porii cartii. Franta lui Céline devine topos-ul literar al unei realitati palpabile, în care oamenii traiesc cu nevoile, chinurile, nelinistile, bucuriile, negatiile si credintele lor. Dar când Bardamu paraaseste Franta, mediuil sau natural, familiar, în care nimic nu-i e strain si deci nimic din ce îl înconjoara nu-i atrage atentia, ajungând în America, întâi vederea ia cu asalt habitatul: niste zgârie nori, agitatie pe strazi. Céline nu se multumeste însa doar cu a "vedea", deci cu a descrie. Ameria e luata în primire printr-o imagine-simbol, ce exprima convietuirea oamenilor. Bardamu intra la closet. Si acolo americanii, lasând grijile de o parte, produc o defecatie comuna: un cácá comunist, exclama Bardamu. O "formidabila familiaritate intestinala". Spârcâiti si constipati stateau alaturi, fara discriminari. Iata imaginea-emblema prin care "eroul" ia în primire un tarâm geografic necunoscut. Caci literatura exprima o viziune despre relatia dintre un loc real si oamenii lui. S-ar putea spune ca exprima o profunda relatie ontos-topos. Realitatea este, în planul mental al omului, însasi aceasta relatie între el însusi, omul si locul vietuirii sale. Mizeria care "se revarsa, musteste pe întreg pamântul", face din Bardamu un strain, fie ca el se afla în Franta sau în America. E însa un strain fata de oameni, nu fata de locuri si în primul rând nu fata de Franta. Între om si loc, forta relatiei e data de un transfer reciproc de substanta. Problema, ascunsa la Célin în spatele consideratiilor ultime despre conditia umana exprimate de narator, este ca în relatia dintre om si loc intervine, se interpune civilizatia, lumea croita de oameni, cum ar putea fi ea numita, o civilizatie bolnava, alcatuind un conglomerat social etatizat, structura nascuta de-a lungul istoriei omenesti, o ordine ce a falsificat telurile împlinirii individuale. Sa-i spunem acesteia "lume interpusa". La Spinrad e limpede ca nu apare altceva decât numai aceasta lume interpusa. Nimic din ceea ce e natural si nimic din sentimentele naturale omenesti nu exista la Spinrad. Toate sentimentele sunt fortate în "Masinaria Rock and Roll", adica sunt sentimente provocate de "mediu", de ceea ce mediul ofera ca pseudo-împlinire. Si, daca vrem sa depasim planul cartii, pseudo-împlinirea înlocuieste, întocmai unui surogat, sentimentele firesti de împlinire: încât succesul si avutia putreda, ajung sa înlocuiasca, treptat, în plan mental, pâna si aspiratia imortalitatii - asta, pentru o critica a lumii în care traim. Aceasta critica Spinrad nu o are însa în vedere, caci, întocmai personajelor sale e un perfect adaptat mecanismelor succesului de piata si sentimentelor artificiale, artificial create de "valorile" pe care civilizatia le proslaveste. Un roman de Céline e complet. El prezinta omul, topos-ul si lumea interpusa, cuprinde adica realitate profana în întregul ei. Astfel un loc real se preschimba într-un topos literar - si ramâne doar putina distanta pâna la a fi realizate tarâmurile imaginare de catre Faulkner, de catre Marquez sau Stefan Banulescu (desigur, pastrând proportiile, caci scriitorii români preiau ideea, nu îi dau nastere). Orasul lui Spinrad nu e relevant pentru un topos (nu va duce la un topos literar, ci e un decor stereotip, ce apare si în alte romane artificiale), iar personajele sale nu au o relevanta fiintiala si existentiala. Acest oras nu e o realitate preschimbata în "fantasma" (si asez cuvântul între ghilimele, deoarece el are un sens aparte pentru mine, sens la care voi face mai târziu referire). La Céline, topos, ontos, relatia lor si lume interpusa se preschimba într-o "fantasma", care e realul umanizat, umanizat în sensul ca este o viziune despre lume si aceasta viziune devine literatura. Spinrad nu are o viziune despre lume, ci doar o viziune despre cum trebuie sa arate cartea vandabila, despre stereotipiile ce au priza la un public larg de carte, despre laturile ce trebuie exagerate, ca de pilda sentimentele, spre a da lectorului neavizat impresia de viata. Contextul nu permite si o discutie asupra certelor calitati artistice ale cartii lui Norman Spinrad. Cum, cel putin deocamdata, o generalizare a diferentei dintre un roman artificial si un roman realizat nu ne este înca la îndemâna (poate parcurgerea unui vast material romanesc comparat sa o faca mai târziu posibila), sa remarcam faptul ca relatia între loc si om exprima ceva fundamental: constiinta umana. În romanele artificiale topos-ul (fiind doar presupus), ontos-ul (fiind nesemnificativ) si relatia dintre ele, constiinta personajului, a naratorului, lipsesc. Astfel si cartea se naste fara constiinta de sine. O constiinta de sine a cartii? Desigur. Florin Slapac, când a fost întrebat cum vede cartea ideala a raspuns: "cu o divina constiinta de sine".