În nuvela sa, “Sarrasine”, Balzac – referindu-se la un castrat travestit în femeie – a scris această frază: “Era femeia însăși, cu temerile ei subite, cu capriciile ei nemotivate, cu neliniștile ei instinctive, îndrăznelile fără pricină, bravadele și încântătoarea subtilitate a sentimentelor”. Cine vorbește astfel? Eroul nuvelei, interesat să ignore castratul ascuns în spatele femeii? Insul Balzac, a cărui experiență personală îl înzestrează cu o filosofie a femeii? Autorul Balzac, profesând idei “literare” asupra feminității? Înțelepciunea universală? Psihologia romantică? Va fi imposibil să aflăm vreodată, pentru motivul întemeiat că scriitura este distrugere a oricărei voci, a oricărei origini. Scriitura este acest neutru, acest compozit, acest oblic prin care subiectul nostru alunecă, alb-negru în care se pierde orice identitate, începând chiar cu aceea a corpului care scrie.
Probabil a fost dintotdeauna astfel: îndată ce un fapt este povestit, în scopuri intrazitive și nu ca să acționeze în mod direct asupra realului, adică fără nici o altă funcție decât însuși exercițiul simbolului, se produce acest decroșaj, vocea își pierde originea, autorul pătrunde în propria sa moarte, scriitura începe. Cu toate acestea, conștiința acestui fenomen a fost variabilă; în societățile primitive, povestirea [le recit] nu este niciodată asumată de o persoană anume, ci de un mediator, șaman sau recitator, căruia i se poate admira, la rigoare, “performanța” (adică stăpânirea codului narativ), dar niciodată “geniul”. Autorul este un personaj modern, produs, probabil, de societatea noastră în măsura în care, la finele Evului Mediu, odată cu empirismul englez, raționalismul francez și credința personalizată a Reformei, a descoperit prestigiul individului sau, cu o formulare mai nobilă, al “persoanei umane”. Este logic, așadar, ca, în materie de literatură, pozitivismul – rezumat și culme a ideologiei capitaliste – să fie acela care să fi acordat cea mai mare importanță “persoanei” autorului. Autorul domnește încă în manualele de istorie literară, în biografiile scriitorilor, în interviurile din reviste și chiar în conștiința literatorilor, preocupați să-și asocieze, grație jurnalelor intime, persoana și opera; imaginea literaturii, așa cum o putem afla în cultura curentă, este centrată tiranic asupra autorului, a persoanei, istoriei, gusturilor, pasiunilor sale; critica mai constă încă, de cele mai multe ori, în a spune că opera lui Baudelaire este eșecul omului Baudelaire, cea a lui Van Gogh – nebunia lui, cea a lui Ceaikovski – viciul său: explicația operei este căutată întotdeauna în cel care a produs-o, ca și cum, prin intermediul alegoriei mai mult sau mai puțin transparente a ficțiunii, cea care și-ar face auzită “mărturisirea” ar fi mereu, în ultimă instanță, vocea unei unice și ideatice persoane, Autorul.
Deși domnia Autorului este încă destul de puternică (noua critică n-a făcut adeseori decât s-o consolideze), se înțelege de la sine că anumiți scriitori au încercat de multă vreme s-o submineze. În Franța, Mallarme a fost fără îndoială cel dintâi care a văzut și care a prevăzut toată amploarea sa, necesitatea de a substitui limbajul însuși aceluia care până atunci era ținut să-i fie proprietar; pentru el, ca și pentru noi, limbajul este cel care vorbește, nu autorul; a scrie înseamnă a atinge printr-o impersonalizare prealabilă – pe care nu o putem confunda sub nici o formă cu obiectivitatea castratoare a romancierului realist – acel punct în care singur limbajul acționează, “performează”, și nu “eu”; întreaga poetică a lui Mallarme constă în a suprima autorul în favoarea scriiturii (ceea ce presupune, vom vedea, a-i reda cititorului locul său). Valery, incomodat de o psihologie a Eului, a îndulcit mult teoria mallarmeană, dar – întorcându-se într-o apetență clasicistă, la lecțiile retoricii – n-a încetat să transforme Autorul în obiect de îndoială și deriziune, a accentuat natura lingvistică și parcă “accidentală” [hasardeuse] a activității sale și a militat pe tot parcursul cărților sale de proză în favoare condiției esențialmente verbale a literaturii, față de care orice recurs la interioritatea scriitorului i se păra pură superstiție. Prosut însuși, în ciuda carcaterului aparent psihologic a ceea ce numim analizele sale, și-a fixat în mod vizibil drept sarcină distrugerea inexorabilă printr-o rafinare [subtilisation] extremă a raportului dintre scriitor și personajele lui, desemnându-l drept narator nu pe cel care a văzut sau a simțit, nici măcar pe cel care scrie, ci pe cel care va scrie (tânărul din roman – dar, de fapt, ce vârstă are el și cine este? – dorește să scrie, dar nu poate, iar romanul se încheie când scriitura devine în sfârșit posibilă). Proust i-a dat scriiturii moderne epopeea ei: printr-o răsturnare radicală, în loc să-și pună viața în roman, cum se spune destul de des, a făcut din chiar viața lui o operă pentru care propria sa carte i-a servit într-un fel drept model, încât ni se pare evident că nu Charlus îl imită pe Montesquieu, că că Montesquieu, în realitatea sa anecdotică, istorică, nu este decât un fragment secundar, derivat al lui Charlus. În fine, Suprarealismul, ca să rămânem la această preistorie a modernității, nu putea, desigur, să-i atribuie limbajului o poziție suverană, în măsura în care limbajul este sistem, iar ceea ce se viza prin această mișcare era, pe filieră romantică, o subversiune directă a codurilor – de altfel, iluzorie, căci un cod nu se poate distruge, putem doar să “jucăm” împotriva lui; dar, recomandând fără încetare contrarierea bruscă a sensurilor așteptate (faimoasa “sacadă” suprarealistă), încredințând mâinii grija de a scrie cât de repede posibil ceea ce criteriul însuși ignoră (dicteul automat), acceptând princpiul drept experiența unei scriituri plurale [a plsieurs], Suprarealismul a contribuit la desacralizarea imaginii Autorului, în fine, în afara literaturii înseși (la drept vorbind, aceste distincții devin permiate), lingvistica furnizează un instrument analitic prețios pentru distrugerea Autorului, arătând că enunțarea în ansamblul ei este un proces vid, care funcționează perfect fără a fi necesar să-l umplem cu persoana interlocutorilor: din punct de vedere lingvistic, autorul nu este niciodată nimic mai mult decât cel care scrie, la fel cum “eu” nu este altceva decât cel care spune “eu”; limbajul cunoaște un „subiect”, nu o “persoană”, și acest subiect, vid în afara înseși enunțării care îl definește, este suficient pentru a face limbajul să se „țină”, adică pentru a-l epuiza.
Îndepărtarea Autorului (o dată cu Brecht, am putea vorbi aici de o veritabilă „distanțare“, Autorul micșorându-se ca figură în fundalul scenei literare) nu este numai un fapt istoric sau un act de scriitură; ea transformă textul modern de la un capăt la altul (sau – ceea ce este același lucru – textul este, de acum înainte, creat și citit astfel încât, la toate nivelele, autorul este absent din el). Timpul, în primul rând, nu mai este același. Autorul, atunci când se crede în el, este conceput întotdeauna ca fiind trecutul propriei sale cărți; cartea și autorul se plasează de la sine pe aceeași dreaptă, segmentată ca un înainte și un după; Autorul este ținut “a nutri” [nourrir] cartea, prin urmare, există înaintea ei, gândește, suferă pentru ea; întreține cu opera lui același raport de antecedență ca un tată cu fiul său. Dimpotrivă, scriitorul modern se naște în același timp cu textul lui; el nu este nicidecum înzeatrat cu o ființă care i-ar preceda sau exceda scriitura, nu este întru nimic subiectul al cărui predicat ar fi cartea sa; nu există alt timp decât cel al enunțării și orice text este scris aici și acum. Înseamnă că (sau rezultă că) a scrie nu mai poate desemna o operație de înregistrare, de constatare, de reprezentare, de “zugrăvire” (cum spuneau clasicii), ci ceea ce lingviștii, în succesiunea filosofiei oxfordiene, denumesc un performativ, formă verbală rară (rezervată exclusiv persoanei întâi și prezentului), în care enunțarea nu are alt conținut (alt enunț) decât actul prin care se emite; ceva asemănător cu acel “Eu declar” al regilor sau “Eu cânt” al poeților străvechi; scriptorul modern, după ce l-a îngropat pe Autor, nu mai poate așadar crede, conform viziunii patetice a predecesorilor săi, că mâna îi este prea înceată față de gândire sau pasiune și că, prin urmare, făcând din necesitate o lege, trebuie să accentueze această întârziere și să-i “șlefuiască” la nesfârșit forma; pentru el, din contră, mâna, desprinsă de orice voce, purtată de un gest pur de inscripționare (și nu de exprimare), trasează un câmp fără origine – sau, cel puțin, care nu are altă origine decât limbajul însuși, adică tocmai acel lucru care se pune neîntrerupt sub semnul întrebării orice origine.
Știm acum că un text nu este compus dintr-un șir de cuvinte degajând un sens unic, cumva teologic (care ar reprezenta “mesajul” Autorului-Dumnezeu), ci un spațiu cu dimensiuni multiple, unde se îmbină și se contestă scriituri variate, dintre care nici una nu este originală; textul este o țesătură de citate, provenite din mii de focare de cultură. Asemeni lui Bouvard și Pecuchet, acești eterni copiști, în același timp sublimi și comici, și al căror ridicol profund indică exact adevărul scriiturii, scriitorul nu poate decât să imite un gest mereu anterior, niciodată original; singura sa putere este să amestece scriiturile, să le contrarieze pe unele prin celelalte, astfel încât să nu se sprijine niciodată pe vreuna dintre ele; dacă ar vrea să se exprime, ar trebui cel puțin să știe că acel ceva interior pe care pretinde că-l traduce nu este, el însuși, decât un dicționar gata întocmit, ale cărui cuvinte se pot explica doar prin alte cuvinte, și asta la nesfârșit; aventură prin care a trecut în mod exemplar tânărul Thomas de Quincey, atât de bun cunoscător al elinei încât, pentru a traduce în această limbă moartă de idei și imagini absolut moderne, “își crease – ne spune Baudelaire – un dicționar mereu la îndemână, în alt fel complex și extins decât acela care rezultă din acribia vulgară a temelor pur latine” (“Paradisurile artificiale”); succedându-i Autorului, scriptorul nu mai are în el pasiuni, umori, sentimente, impresii, ci acest imens dicționar din care extrage o scriitură ce nu cunoaște nici o opreliște; viața nu face niciodată decât să imite cartea și această carte însăși nu este decât o țesătură de semne, imitație pierdută, infinit îndepărtată [reculee].
Autorul o dată îndepărtat, pretenția de a “descifra” un text devine complet inutilă. Să-i dai unui text un Autor înseamnă să-i impui acestui text o limită, să-i conferi un semnificat ultim, să închizi scriitura. Această concepție convine de minune criticii, care vrea atunci să-și dea drept sarcină esențială descoperirea Autorului (sau a ipostazelor sale: societatea, istoria, psihismul, libertatea) dincolo de operă; Autorul o dată aflat, textul este “explicat”, criticul a învins; nu este deci nimic surprinzător în faptul că, din punct de vedere istoric, domnia Autorului a fost și aceea a criticului, dar și critica (fie ea și nouă) este destabilizată împreună cu Autorul. În scriitura multiplă, într-adevăr, totul trebuie descurcat [demeler], dar nimic descifrat [dechiffrer]; structura poate fi urmărită, “[sur]filată” (așa cum se spune despre un ochi dus la ciorap) în toate etapele și la toate nivelele sale, dar nu există în fond; spațiul scriiturii este de parcurs, nu de străpuns; scriitura aduce mereu sens, dar întotdeauna pentru a-l evapora; ea se dedică unei suprimări (exemption) sistematice a sensului. Prin chiar acest fapt, literatura (ar fi mai bine să spunem, de acum încolo, Scriitura), refuzând să-i încredințeze textului (și lumii ca text) vreun secret, adică un sens ultim, eliberează o activitate pe care am putea-o numi contra-teologică, cu adevărat revoluționară, căci a refuza să limitezi sensul înseamnă, până la urmă, a-l refuza pe Dumnezeu și ipostazele sale: rațiunea, știința, legea.
Să revenim la fraza lui Balzac. Nimeni (adică nici o “persoană”) nu rostește; sursa ei, vocea ei nu este locul real al scriiturii, ci este lectura. Un alt exemplu foarte precis ar putea lămuri acest lucru: cercetări recente (J-P vernant) au pus în lumină natura constitutiv ambiguă a tragediei grecești; textul ei este țesut din cuvinte cu dublu sens, pe care fiecare personaj le înțelege în mod unilateral (tocmai această perpetuă înțelegere constituie “tragicul”); există totuși cineva care înțelege fiecare cuvânt în duplicitatea sa și înțelege mai mult, dacă putem spune așa, însăși surditatea personajelor care vorbesc în fața lui; acest cineva este chiar cititorul (sau, în cazul de față, auditorul). Astfel se dezvăluie ființa totală a scriiturii: un text este alcătuit din scriituri multiple, provenite din mai multe culturi și care intră unele cu altele în dialog, se pardoiază, se contestă; dar există un loc în care această multiplicitate se unifică [se rassemble] și acest loc nu este autorul, cum s-a spus până acum, este cititorul; cititorul este chiar spațiul în care se înscriu, fără ca vreunul să se piardă, toate citatele din care este alcătuită o scriitură; unitatea unui text nu se află în originea, ci în destinația lui, dar această destinație nu mai poate fi personală; cititorul este un om fără istorie, fără biografie, fără psihologic; este doar acest Cineva care ține laolaltă în același câmp toate urmele din care este alcătuit scrisul. Iată de ce este derizoriu să condamni noua scriitură în numele unui umanism care se dă în mod ipocrit drept apărătorul drepturilor cititorului. Critica clasică nu s-a ocupat niciodată de cititor; pentru ea, nu existp în literatură un alt om decât cel care scrie. Începem acum să nu ne mai lăsăm înșelați de asemenea antifraze, prin care lumea bună militează cu superbie tocmai în favoarea acelor lucruri pe care le îndepărtează, le ignoră, le înăbușă sau le distruge; știm că, pentru a asigura scriiturii un viitor, trebuie să-i inversăm mitul: prețul nașterii cititorului este moartea Autorului.