Daca ar fi sa ne referim la teatrul lui Caragiale, mai ales, dar si la intreaga sa literatura, problema comicului rezultat mai ales din prostie sau inteligenta nu se poate pune numai in termenii judecatii obisnuite, de toate zilele care ne dicteaza, aparent fara gres: Farfuridi este un imbecil, Catavencu asemenea, numai agresiv, Trahanache, un senil perfect. Prostia si desteptaciunea au aici masurile lor proprii de judecata si spatiul lor limitat in care se judeca: nu putem aprecia prostia personajului prin desteptaciunea spectatorului (cititorului).
Daca ne oprim la piesa O scrisoare pierduta de I. L. Caragiale, putem observa ca in interiorul operei imbecilitatea personajelor nu mai este atit de sigura. De exemplu, nimeni din dusmanii lui Farfuridi nu-l acuza de prostie, dupa cum nimeni din dusmanii lui Catavencu nu face acest lucru. In spatiul inchis al piesei Catavencu este chiar o autoritate, el are a-i invata pe toti ceilalti si chiar si pe dascali: „Voi dascalii sunteti baieti buni, dar aveti un cusur mare: cum va vorbeste cineva de istorie, s-a ispravit, are dreptate. Ce istorie?...”
Ce este tragic in aceasta comedie sunt cu precadere personajele. In general, insa si aici, personajul caragialian nu se poate concepe decât posedând ceva (o scrisoare, ori o femeie aducatoare de noroc), prin intermediul caruia spera sa devina el insusi cineva. O neincredere in fortele proprii sau o neincredere in obiectivitatea lumii, iar câteodata amândoua, il determina sa nu inceapa cu sine, desavârsindu-se pentru a ocupa un loc onorabil in societate. De la nivelul „serviciului” reciproc pâna la formele in care „dependenta” de cineva reprezinta o sursa de viata si de prestigiu, personajele se zbat nu sa devina ele insesi, ci sa intre in grija cuiva. Cine intra in grija cuiva, a gasit cheia de a nu-si mai avea el insusi de grija. O bârfa, un secret, o neinsemnatate pot semnifica un astfel de obiect „gasit” si declansator al unei iluzii. Nimeni in aceasta lume nu se infatiseaza curat si liber. Când domnul Nae Catavencu ameninta, având cu sine obiectul de constrângere, aproape imediat, survine replica, tot atât de amenintatoare din partea prezidentului, având si el un obiect al adversarului, poate mai eficient. Astfel constatam aparitia unor relatii de reciproca dependenta, in variante infinite. Lumea este adunata laolalta intâmplator, traversata de noroc si de ghinion, de „patanii” si „lovituri”, ea amesteca „desteptii” cu „prostii”, canaliile cu mai mult sau mai putin onestii. Toti se pierd sub multitudinea de obiecte „gasite” si asteptând sa li se dea o recompensa, aceste fiinte care si-au concentrat intregul lor zel in a profita de obiectele altora si in a depinde de altii, aproape ca nu mai stiu cine sunt ele insesi, pierzând, in ce le priveste, independenta de caracter si orice identitate interioara. Masca inlocuieste adevarata fata, jocul teatral comportamentul natural si conversatia de ocazie convingerile. Manevrarea personajului de catre obiecte incepe sa ia dimensiuni grotesti si astfel il proiecteaza intr-o comedie a iluziei.
Apoi, sub fascinatia gândului ca se afla la un pas de putere, Catavencu actioneaza nebuneste, lasându-se descoperit din toate partile. In loc de visatul „scaun”, el provoaca succesive incurcaturi, in care treptat se trezeste prins ca-ntr-un lant: „Om nebun! Ti-ai pierdut mintile?” ii spune Zoe cu sinceritate. Numai ca, din pricina nebuniei lui Catavencu, nici Zoe si nici prefectul nu se comporta mai normal. Astfel, lupta electorala dintre partida guvernamentala si cea din opozitie pare a se muta de pe arena publica pe terenul fragil al nervilor, urmând sa cedeze cel care isi pierde mai repede mintile. Adversarul poate fi eliminat innebunindu-l, lucru care nu-i scapa siretului Catavencu: „In sf2rsit capituleaza! Se putea altfel? (...) Amabilul Fanica trebuie sa faca venin de moarte... atât mai bine pentru mine! Isi pierde mintile, atât mai rau pentru el!”
Astfel, pierduta, scrisoarea strica „rânduielile” intepenite ale orasului intr-atât, ca venerabilul conu Zaharia se vede obligat sa le reaminteasca partenerilor lui de putere, statutul lor de privilegiati: „Ce sunteti d-voastra, ma rog? Vagabonti de pe ulita? Nu... zavragii? Nu... D-voastra, adica noi, suntem cetateni, domnule, suntem onorabili”. Insa in momentul in care se formuleaza aceasta intrebare aproape toate „personalitatile” orasului nu stiu exact cine sunt. Direct sau indirect, de la distanta sau mai aproape ele se simt dependente de traseele posibile ale scrisorii si si de mâinile in care va ajunge.
Apoi, daca ne referim la comicul de nume, sa reamintim: Ce fel de numne sunt acestea: Tipatescu, Trahanache, Catavencu, Farfuridi, Dandanache sau chiar Pristanda? Aceste nume din prim-plan sunt nereale, nume imposibile, insa numele din planul secund, ale personajelor putin importante, sunt mai plauzibile, de o relitate chiar foarte apasata: Ionescu, popescu, popa Pripici. Aceasta dispunere corespunde insasi structurii intime a comediei: o conventie apasata pâna la exagerare se sprijina pe un fundal realist.
Daca ne oprim putin la Cetateanul turmentat, la prima vedere am putea spune ca nu e decât o sursa a comicului. Dar nu e asa. El este cel care gaseste, prima data, scrisoarea, declansând vârtejul cunoscul al patimilor. El este personajul care mereu gaseste câte-o scrisoare si mereu se grabeste sa o restituie adresantului. Din acest punct de vedere, morala piesei poate fi urmatoarea: un anumit univers uman este profund tulburat, pâna aproape de limita, prin urmarile unei intâmplari minores ordinea lui este restabilita si existenta lui asigurata in continuare prin actiunea unui personaj care este, el insusi cel mai tulburat din toate prezentele umane ale universului respectiv. Astefel, Cetateanul provoaca intâi, panica lumii de la putere si iluziile celor insetati s-o preia, ca apoi, tot el, sa inverseze raporturile, cei de la putere restaurându-si echilibru, iar cei din opozitie cunoscând ei insisi teama, de care vor scapa prin totala supunere.
De asemenea, scrisoarea poate fi asemanata unui personaj aproape invizibil si, totusi, omniprezent, mereu turbulent, un personaj tragic chiar, gândindu-ne ca pentru Tipatescu pierderea si regasirea scrisorii devine o chestiune de viata si de moarte („ Vrea sa ne omoare, trebuie sa-l omorâm!”), pentru Zoe inseamna o intolerabila rusine publica („Scapa-ma de rusine!”), pe când pentru Ghita ea este doar o treaba de serviciu. Chiar si Catavencu investeste in scrisoare iluziile cele mai inalte- ajungerea la putere. Prin faptul ca nu toate personajele acorda scrisorii aceeasi semnificatie, totul intra intr-o alerta imprevizibila. Insa regasirea norocoasa a ei, comica de-a dreptul, este posibila intr-o astfel de lume neguvernata de vreun principiu.
Poate cele mai comice care s-ar parea sunt discursurile. Insa, de exemplu, discursul lui Farfuridi la adunarea electorala din actul al III-lea nu probeaza neaparat imbecilitatea oratorului. Dupa cum observam, nimeni nu protesteaza impotriva aparentei ineptii pe care o comunica, desi Farfuridi are adversari. In realitate, aceasta opinie a lui Farfuridi, cu aerul ei de paradoxal nonsens, nu face altceva decât sa defineasca intreg intelesul lumii respective. O lume care are ambitia schimbarii si, totodata, ar dori sa ramâna precum este. In acest sens, Farfuridi declara: „Din doua una, dati-mi voie: ori sa se revizuiasca, primesc! Dar sa nu se schimbe nimica!” sau „Eu am, n-am sa intâlnesc pe cineva, la zece fix ma duc la târg”. Oricum, prin dezordinea fluxului verbal plutesc formatiuni bine inchegate de formule politice: „intr-o chestiune politica”, „de la care atârna viitorul”.
Ceea ce este de-a dreptul exceptional, dar care pentru unii poate fi catalogat drept comic este finalul piesei. Acea „multime de cetateni cu ramuri verzi” in mâini care invadeaza scena constituie fundalul simbolic al deznodamântului. Insa, conform simbolismului european, pe de o parte, verdele este culoare mediana, situata intre rosu infernal si albastrul celest, iar pe de alta parte, „ramura verde” reprezinta insemnul binecunoscut al impacarii, al vietii, al paradisului. De aceea lumea Scrisorii pierdute e o lume de mijloc, asezata pe o linie a echilibrului, insa unde omenescul este asezat intre divin si infern, unde acesta nu este cu totul si cu totul inrobit raului.
Astfel, daca analizam aceasta piesa din perspectiva definitiei data de Hegel tragicului: „Tragicul consista in aceasta: când intr-un conflict cele doua parti ale opozitiei au in sine dreptate, dar ele nu pot realiza adevaratul continut al telului lor decât negând sau ranind cealalta putere, care si ea are acelesi drepturi”, observam ca intr-adevar se potriveste perfect. Astfel putem spune ca aceasta comedie este populata de inchipuiti si de inchipuire, de facatori si victime ale iluziei, de scamatori ai vorbelor si auditori prostiti: toti au dreptate si au aceleasi drepturi si in plus, au telul lor opus celorlalti.