„Eu nu sunt tipul Romeo, Eu sunt Don Juan!”

Mult comentată de critica literară, fraza anterioară este emblematică pentru filozofia brebaniană, autorul stabilind două tipologii masculine fundamentale: Romeo și Don Juan. Deosebirile dintre cei doi sunt dilatate atât în trama mai multor romane, cât și în volumele de interviuri, vădind suculența acestei obsesive teme, donjuanismul, în textura epică și cognitivă brebaniană. Convergențele dintre seducția politică și cea erotică, semnalată deja într-unul din subcapitolele anterioare, se regăsesc și în piesa lui Alexandru Sever, Don Juan Apocalipticul, în care prototip și ulterior dublu al cuceritorului, nu este altcineva decât Adolf Hitler. Analizând taxonomiile operate de către Nicolae Breban și Denis de Rougement, Monica Spiridon conchide: „Totul se petrece ca și cum, în timpurile originare, virtualitățile creației ar fi fost meticulos distribuite, două câte două, în simetrii cu semn schimbat și într-un original catalog al contrastelor. Tipul Don Juan presupune un dublu pe dos. În romanul lui Breban el se numește tipul Romeo. Pentru Denis de Rougement - care privește lucrurile dintr-o perspectivă similară -, corelativul lui Don Juan nu este Romeo, ci Tristan. În ciuda variației onomastice, funcția generică a personajului rămâne aceeași. Pe lângă asta, ambii autori plasează viața și literatura într-o ecuație identică. Faptul că de Rougement numește pe Don Juan, pe Tristan și pe alții, «formule de viață», nu vrea să spună că literatura ar fi descoperit, copiat și ilustrat o tipologie cu sursa în viață, ci invers.
Printr-o răsturnare spectaculoasă a relației mimetice, viața dobândește rol de fenotip, care își trădează genotipul literar.
Rogulski are, prin uramare, nu doar o optică retrospectivă, ci una diferențială, contrastivă ( într-o anume ocazie, el strigă:«Vive la différence!»"1
Spre deosebire de exegetul francez, care reduce masculinitatea livrescă la două ipostaze: Don Juan, (seducătorul, în căutarea unei iubiri ideale, obligat de propria-i legendă să posede perpetuu din pricina fatuității unei glorii numerice) și Tristan, (cavaler al Tristei Figuri, la fel de tragic prin apartenența la o iubire unică, tragică, sumisă morbului cavaleresc al fidelității), Nicolae Breban aduce argumente ferme, deși paradoxale și insolite în susținerea tezei sale, bazându-se pe elocvența unor componente de factură socială, morală, etică.
Într-un dialog cu Tonia, Rogulski operează distincția dintre cei doi corifei ai literaturii: „eu cred că există două tipologii masculine fundamentale: Romeo și Don Juan. Dumneata admiri tipul Romeo (sau așa ți se pare), eu sunt Don Juan […] Nu ai observat că aceste tipologii de care vorbeam sunt strict literare: Romeo și Don Juan?! Sunt proiecții literare, schematice, construite în viață… sau viața nu reprezintă astfel de modele…?! Dar… ciudat, tipul dumitale preferat și de altfel al majorității femeilor, mai ales a celor care au copii și trebuie deci să-și stabilească cuibul, vreau să zic nu e oare ciudat că tipul dumitale preferat, Romeo, cel care «se dedică» unei singure femei, nu este glorificat de societate?! Nici măcar menționat! Istoria societății, care numără atâția magi și preoți celebri, atâția dictatori și generali care au omorât sute de mii de nevinovați, atâția poeți și scriitori care au publicat lucruri destul de, cum să le spun, indecente, atâția politicieni cinici și atâția oameni de știință care au inventat lucruri care au dăunat oamenilor, ei bine omenirea aceasta nu menționează un singur Romeo, un bărbat care să se fi consacrat în întregime unei singure femei, un bărbat de o moralitate desăvârșită, cast sau aproape cast, apt de stima femeilor și… a dumitale, implicit! Acest Romeo de care vorbeam, el însuși inventat de un scriitor cu o moralitate dubioasă. Dacă nu mă crezi, adăugă Rogulski cu ochii sclipind de râs, întreabă-i pe Bacon sau pe lordul Southampton cu care Shakespeare a avut, se pare, relații din cele mai… grațioase, ha, ha!”
Creând o nouă Republică, aflată la antipodul celei platoniene, Rogulski este de părere că Romeo aparține tipului parazit, total neproductiv, (dacă se ia în considerare și legenda care i-a refuzat atributele paterne), ce nu are ce căuta în cetate. Existența lui este bivalent ficțională, în primul rând pe filieră mitică, în calitate de genotip, și ulterior ca emanat al literaturii, deci tot ca rod al fanteziei, de această dată auctoriale. Există însă niște fisuri în filozofia brebaniană, ori poate salturi de la o etapă de creație la alta. Dacă în Sensul vieții rolul de trântor sentimental îi revenea lui Don Juan, din pricina faptului că parazita erotic, preferând să-și însușească femeile altor bărbați, acum acesta îi este atribuit lui Romeo. Sigura distincție perceptibilă este aceea că Don Juan constituie un parazit sentimental doar în plan literar, pe când tipul Romeo își păstrează sterilitatea și pe tărâm istoric, concret. Astfel, acesta din urmă este considerat un mit, o invenție a femeilor ahtiate după mult prea romanțioase romane, atinse de morbul donquijotismului, un Făt-Frumos metamorfozat în paria socială, pe care nici măcar istoria nu și-l revendică.
La fel ca și în studiul lui Garabet Ibrăileanu, Creație și analiză, disocierea se bazează pe disjuncția static-dinamic, Romeo fiind static, întocmai ca și urmașul său Orpheus, devotat în totalitate unei singure femei, pe când Don Juan aparține „dinamicului”, dăruindu-se infatigabil unei infinite serii de femei, un idealist capabil să-l resuscite nu numai pe Lazăr, ci mille e tré femmes. Seducătorul și-ar găsi deci loc în cetate, atâta timp cât vreo Evă va mai bântui pe Terra, în vreme ce tipul Romeo este idealul spre care aspiră femeile ajunse la senectute, care preferă ficționarea unei realități prea concrete și decrepite.
Incendiara autocaracterizare „Eu sunt Don Juan”, pusă în gura unui personaj al cărui portret psihomoral a fost schițat în paginile precedente, șochează auditoriul (publicul), vădind încă o dată nevoia de exhibatorie teatralitate a personalității brebaniene. Însă, ciudat, în pofida aparențelor, a fizicului discreditant estetic și a mijloacelor de asediere, ce țin mai degrabă de recuzita antiseducției, Rogulski are dreptate. Deși tertipurile sale de cucerire se află la antipodul clasicelor tactici, atributele negative se materializează, ba chiar metamorfozează grotesc, printr-un bizar proces de concentrare și stilizare, în veritabile calități. Femeile îndrăgostite sau doar atrase magnetic de machiavelicul cuceritor, găsesc plusuri tocmai în locurile în care defectele se revarsă torentic.
Numit de critică „romanul cuceririi Toniei”, nu se poate nega lui Rogulski un anumit altruism într-ale distributivității. Descrierea celebrei zile de duminică după-amiaza, atunci când monotonia pare a fi apoteotică, alături de preparativele strategice ale ogarului bucureștean bulevardier, ce iese la vânătoare „amușinându-și” prada, creează o poetică a atmosferei seducătoare, în care acel dolce far'niente este înlocuit confortabil cu asedierea a două vânzătoare, drăguțe și stupide, pe care cuceritorul le conduce într-o cofetărie pentru a le oferi, tradiționalist și desuet, sucuri și prăjituri. Fetele sunt la început flatate de acest domn, pe care ele-l consideră stilat, care le urmărește, înlăturând un alt potențial rival, motiv pentru care acționează întocmai ca Charlotte și Mathurine din piesa lui Molière. Grandomania și promisiunile surmontării scalei sociale, le fac să aleagă „seniorul”, idealul, în detrimentul „țăranului”, a realului, concretului aplatizant. Seducătorul este un prestidigitator al conversației, reușind să abordeze orice registru al limbii, în funcție de interlocutoare. Fetele sunt stupefiate când constată că domnul bine le contrariază orizontul de așteptare nesolicitându-le vreun beneficiu erotic, ci se dorește a fi camaradul și cavalerul lor însoțitor. Breban însuși, în Confesiunile violente, se mărturisește a fi un adept al friend ship-ului în relațiile cu femeile, (uneori!). Lavinia și Violeta sunt repede abandonate în favoarea unei necunoscute care, oferindu-i un vot de încredere „omului-pește”, începe să-i povestească viața de familie. Acesta, părând interesat de relatare, se comportă cu ea protector, ca un medic sau preot cu enoriașii ori pacienții săi. Iată-l deci apt să-și sisteze logoreea pentru o vreme și să asculte obedient confesiunile altcuiva.
Cici, Tisbeea brebaniană, are senzația că descoperă în Rogulski o ființă duală, simbiotică, un centaur ce înglobează atât caracteristicile umane, cât și pe acelea ale regnului animal. Ea tentează ceea ce n-a reușit vreodată o femeie, (cu excepția interpretării moderniste a lui Max Frisch în Don Juan sau dragostea pentru geometrie): să-l staticizeze și domesticească pe Don Juan, să-l metamorfozeze într-un amant statornic și fidel, ba chiar într-un soț, dacă este posibil. Dar cade în capcana de ea însăși întinsă: Rogulski este cel care reușește s-o convertească la modul său de existență și gândire. Cici îl acceptă fericită, cu toate imensele-i defecte, cu băutura și țigările lui cotidiene, cu lenea și lipsa-i de igienă corporală. Femeia, odată cucerită fizic, nu mai prezintă același interes pentru seducător, (deși repetiția în sine a actului erotic mai poate continua). Ea comite aceeași eroare ca și femeile din regatul donjuanesc: considerându-se superioară predecesoarelor sale, ea crede că are abilitatea de a opera modificări comportamentale și cognitive. Subminându-și adversarul, cade în capcana pe care singură i-a pregătit-o.
Deși inițial este depozitara unui balast agasant, pe care Tonia i l-a donat pentru a servi o lecție urmăritorului, Cici va ajunge în ipostaza de a fi ea însăși neglijată, ba chiar uitată. Luarea în posesie, descătușarea hormonală duce, în opinia protagonistului, la disoluția sentimentului. Rogulski are un fel de sadism al abandonării victimei, tocmai în momentul în care aceasta îi cade în plasă, acționând din acest punct de vedere ca un Don Juan autentic. Cici face parte din cea de-a doua categorie a femeilor brebaniene, întrupată în adolescența auctorială de Cheți, nimicul, insignifiantul, reduplicat infinitival, în viața oricărui reprezentant al masculinității, spre deosebire de fata-obsesie, îngerul-teribil, Tonia, ca substitut al Monicăi. Pentru ihtiologul-vânător peștele, prada, nu mai constituie o noutate, după ce caracteristicile broniopulmonare i-au fost strict disecate și psihoanalizate.
Cici este singura care sesizează în roman această superlativă capcană a privirii atunci când descrie ființa simbiotică, hibridă, totemică, efigie autoflagelantă a donjuanismului. Aceleiași reprezentante a sexului frumos, abordând de această dată masca galantă a menestrelului, eroul îi dedică romanțios un Poem al obiectului uman, în care-și etalează „profesiunea sa, credința”. Don Juanul brebanian nu se îndrăgostește decât de Galateele pe care el însuși le-a trezit la viață, își domesticește apoi victimele, le repune în posesia copilăriei lor sau a adolescenței, operează un implant hermeneutic la nivel cognitiv, printr-o maieutică sentimentală, pentru a le oferi o altă cuantică, un alt dinamism, o altă forță, o dorință de viață, pentru ca, odată menirea lui îndeplinită, retragerea-i strategică de pe scenă să fie posibilă. Balanța de prețuri rogulskiană operează un destul de pertinent și echitabil raport cerere-ofertă, pedagogul feminității vădind o doză pregnantă de generozitate în răspândirea doctrinei sale.
Protagonistul abordează, într-o oarecare măsură mimetismul, modelul său ontologic situându-se în Evul Mediu. Totuși, personajul nu are inocența de a se lăsa turmentat ideatic de melancoliile rousseau-iste ori bucolice. Păstrează masca, atractivă pentru femeile din toate timpurile, a omului neînțeles, inadaptat, un furtunatic… „genial om simplu”, al cărui altruism descătușător de energii pare autenticist. Admirator fanatic al lui Francisc d'Assissi, adorator al apei, al ploii, al soarelui și vântului, al libertății pozitive, (reluând o sintagmă aparținătoare lui Erich Fromm) și un inamic redutabil al igienei corporale contemporane, (activitatea lui de epurare microbiană cotidiană nefiind cu nimic mai alambicată decât cea a unui Petre Petre ori Ion de-ai lui Rebreanu), eroul se autodefinește, într-un stil oarecum similar celui operat de Max Blecher: „cineva mă trage și lunec în sus, în propriul meu vechi trup, ca un spânzurat, când gândesc sau mă gândește această ridicolă speranță: că voi mai putea fi după ce nu voi mai putea fi. Hai? Ce spui?” Practicând paradoxul și sofismul, polemizând cu Spinoza, cu Nietzsche, cu Descartes ori Dostoievski, Rogulski se transformă într-un veritabil orator în deșertul Parodicului și Grotescului. Intelectualii rafinați, de tipul lui Dan Andrei, devin după un timp imuni la utopiile sale, nemaibăgându-l deloc în seamă.
Un statut aparte are Rusul, (unul dintre marii ratați brebanieni), contaminat și el de morbul Rogulski, un Leporello, partener de șah și de literaturizante conversații, asediat și el de „matec” și abandonat ulterior, fără resentimente, de acesta. Presupusele victime intră în conul de interes al protagonistului pe bază de benevolat sau ca rod al hazardului. Accepțiunea bipartită este tacită, mutuală. În cazul cuceririlor majore, de esență, gen Tonia sau Cici, karma, deghizată în Puck al destinului acționează cu un detașabil apriorism. „Porumbița” este cedată Sud-americanului de chiar soțul acesteia, iar Cici este pasată de buna-i amică, e drept, cu scopul descotorosirii de un incomod și agasant adorator, în brațele lui. Farsoarea Tonia este la rându-i înșelată de bonomia inofensivității individului, dar conștiința de castă, educația, spiritul mic burghez nu i-ar fi permis în nici un caz acestei Anne o asemenea pasiune sordidă.
Procesul de seducție al Toniei se produce treptat, etapele fiind tranșant delimitate. Tacticile sale contrariază constant orizontul de așteptare al victimei, din pricina abordării a-tipice. La început, se constată refuzul unei posesiuni cvasilegitime, în acel celebru episod al rocadei partenerilor. Tonia este convinsă acum că bizarul personaj a ieșit definitiv din arena sa. Urmează o avalanșă de telefoane asidue, care inițial o agasează. Soțul privește detașat, spectacolul asedierii propriei soții, constatând doar îndepărtarea personajului de arhetip: „Dar ce ciudat - se neliniștește Vasiliu - cuplul anarhic, fortuit, nerușinat în virtualitatea lui, de anul trecut, între soția lui și străinul deșirat cu mustăcioară, iată, devenea real, o amenințare. Și asta din forța străinului, care nu-și încasase nici prin cel mai mărunt gest polița, atunci, pe loc, și reapăruse ca statuia comandorului ca să-i târască în infern armonia, bucuria sa pământească. Comandorul sub înfățișarea lui Don Juan. Doamne, ce zăpăceală! Dar, cine știe, poate asta însemna epoca modernă, decadența, amestecul stilurilor…" Procesul de hăituire al victimei continuă cu întâlnirile în parc, curtarea fiului acesteia, un băiețel frumos și anost. Conștient că nu se poate apropia de ea decât stârnindu-i gelozia, prin intermediul ostentativei relații pe care o afișează cu Cici, Rogulski se dovedește un eficient cunoscător și psiholog al resorturilor sufletului feminin, știind când și unde să activeze tastele feminității, afectivității sau cum să prelungească agonia dorinței, făcându-se indispensabil vieții Galateelor sale.
Redutabil narator, el știe să suscite curiozitatea femeii, se manifestă ca un boa constrictor, care-și asediază concentric victima, utilizând un artificiu similar comisului Ioniță, care promitea perpetuu o relatare și mai insolită, pentru a menține suspansul și atenția publicului-auditor. El piramidează istoriile cu parcimonie, în funcție de toposul acțiunii, știind să cameleonizeze atât tonul, cât și accentele de intensitate. Dacă la început Tonia era amuzată de confesiunile cvasificționale ale lui Rogulski, în momentul în care „Omul-pește” dispare, (nemaitelefonându-i și nemaibântuind prin preajmă-i), Tonia începe să fie anxioasă, să realizeze stupefiată faptul că „naratorul” a reușit o intruziune destul de adâncă în conștiința sa că, în fine, prezența lui îi este necesară.
Femeia-oglindă, dublul feminin al donjuanistei întrupări - Cici deține funcția unui raisonneur, fiind pubela ideatică a tribulațiilor lui Rogulski, pe când Tonia, (rivala și inițial prietena acesteia), se află sub auspiciile metaforei biblice a lui Lazăr. Dacă în cazul intelectualei Cici Rogulski nu simte nevoia să schițeze măcar un gest de ispitire la nivel cerebral, mulțumindu-se cu posesiunea fizică și conversațiile savante, pe Tonia o modelează pygmalionic. Teoretizându-și arheul literar, naratorul K. din Pândă și seducție își recunoaște doi ascendenți celebri, seducătorul „muzical”, penelat de Kierkegaard și prințul Peciorin, din Un erou al timpului nostru: „Don Juanul meu e mai interesat de creație, istorie și libertate, decât de poeme sau seducție. El posedă prin creație, înainte de a poseda, el creează feminismul și aici, dacă vreți, este orgoliul sau noblețea lui. Aceasta, Kierkegaard și Lermontov au înțeles-o primii: mecanica seducției creează feminitate”. Eternul joc vânător-vânat, pândă și seducție, de depistare a prăzii, de hăituire a ei, apoi de învingere, de supunere necondiționată, înscrie trama brebaniană în circuitul universalității.
Don Juanul acestuia este circumscris deopotrivă și seducției politizante, (așa cum autorul însuși a afirmat-o în diferite contexte), un politicianism retoric și alambicat, pe zeci de pagini, cu argumente prolixe, parantetice, dificil de urmărit. El realizează un elogiu al prezentului, cultivând paradoxul: „poți să fii și să nu fii în același timp”. Rogulski pare mai degrabă un Cavaler al Tristei Figuri, din punctul de vedere al inadaptabilității la contemporaneitate, concepțiilor medieviste și franciscanismului. Revenirea, în manieră romantică la natură, ca topos securizant, este, pentru individul brebanian ajuns într-o situație-limită, un refugiu aberant. Protagonistului i s-ar potrivi mai persuasiv atributele donquijotismului, acea utopie intangibilă a genialului om simplu, cavaler neînfricat, smintit și paranoic, ce are curajul să lupte pentru o idee-forță. Gestul paradigmatic2 al Cavalerului Tristei Figuri este acela de a privi lumea în așa fel încât s-o metamorfozeze bahtinian, supunând-o propriului cod ideatic, să și-o facă suportabilă, s-o re-creeze și supună iluziei: „Notre Seigneur Don Quijote va reprezenta întotdeauna pe cei mai buni, mai înțelepți și mai gravi dintre noi. El, flacăra ridicolului, geniul ridicolului și al prostului gust, Christul care mântuiește imensul nostru prost gust mic-burghez.3”
În concepția lui Nicolae Breban donjuanismul și donquijotismul converg, ca principii generatoare ale adevărului livresc și estetic, deși, paradoxal, apropierea terminologică ar putea crea un haos ideatic, de carnavalescă „lume pe dos”. Spiritul lui Rogulski este turmentat de cărți la fel ca și acela al protagonistului spaniol. Trimiterile frecvente la Evul Mediu, la reînvierea franciscanismului marchează, potrivit lui Ion Pecie, un dublu exil al protagoniștilor: unul în istorie, (atunci când Rogulski, printr-un soi de metempsihoză se metamorfozează în mim-Arlechin trubaduresc pentru Tonia) și exilul Toniei, (în copilăria și adolescența ei, cu reînvierea apetenței pentru estetic, pictură, lucrurile simple, uitate ale vieții).
Eroul se definește exhibator: „Eu sunt sculptorul genial ce îndepărtează, ce eboșează blocul de marmură feminin, dând la iveală statuia - corp de dedesupt, împingând stânca uriașă spre trupul viu, cald, spre feminitate, eu turtesc, împing, ațât, rostogolesc, ademenesc, lovesc, sărut și strig: Ieși! Vino afară din neființă, din poza neființei, din somnuri vegetale, din vis, vino afară”. Altruismul, „benevolatul” donjuanismului brebanian, este unul de factură narcisiacă, al personajului care se autocontemplă. Cuprins de propria-i logoree oratorică, acesta uită, (deși afirmă contrariul), să le iubească pe Ele, pozând ingenuu în axis gravitațional al universului, cu aspirații la perenitate. În opinia Andreei Deciu, în Nostalgiile identității, iubirea romantică este un fenomen supus disoluției, după ce atracția generată de acea așa-numitul coup de foudre s-a pulverizat: „Odată consumat acel coup de foudre (consumarea e oximoronică, de fapt, dată fiind plasarea sa în imediat), îndrăgostiții se îndreaptă inexorabil spre final, spre dizolvarea cuplului. Don Juan, seducătorul, este cel care știe prea bine acest lucru, pentru că el caută soluția la vremelnicie iubirii în multiplicarea infinită a momentului inițial. Perpetua reîndrăgostire este fundamentul esteticii seducătorului, ca proiecție în veșnic reiterabil a momentdatului, a idealului care-și datorează condiția tocmai imposibilității sale de a se repeta”.4 Pentru el fiecare femeie este privită ca un mariaj modern, ce presupune tacit extraconjugalitatea bivalentă. Pentru ca amanta să treacă de la statutul de iubită virtuală la iubită reală, Don Juan o înzestrează cu enteleghia („trupul și sufletul în activitate”).
Orice femeie intrată în colimatorul rogulskian devine, biografic o tabula rasa, pe care el o re-caligrafiază după chipul și asemănarea Ei, prima iubită, principiul idealului intangibil. Avem de-a face cu un biografism binar: tarele adolescenței brebaniene sunt proiectate asupra protagonistului, care acționează astfel prin procura auctorială. Galateele rogulskiene învață docile un alt vocabular, morfologia lor existențială se metamorfozează, sintaxa corporal-spirituală este și ea reclădită de acest chirurg de conștiințe. Și, parțial, are dreptate considerându-se el „marele păcălit”, sculptor benevol de clone deoarece, din confruntarea cu acesta - deși pare puțin veridic, câștigate sunt Ele, descoperitoarele de noi energii propulsatoare, până atunci neștiute. El este inițiatorul, amantul, mamoșul, singurul a cărui personalitate nu suferă cataclisme, unicul „suflet tare” al romanului, veșnicul mare-genial-neînțeles… om simplu.

Ce ne facem, dragă, cu băiatul ăsta … cu BREBAN?

Autorul își mărturisește apetența pentru roman, atracție care rezidă dintr-o fascinație tulbure și precoce, o incapacitate de a scrie în forme esențializate, („cristalizate”) și riguroase, așa cum se întâmplă în cazul eseului sau a nuvelei, dintr-o „lăcomie de lume” în totalitatea ei, pe care numai romanul are puterea de a o cuprinde. Pe alocuri balzacian, autorul vrea să realizeze o adevărată „Comedie umană” autohtonă, din care să nu fie omisă nici o pătură socială, nici o „normalitate” expresivă, dar și din pricina unei nevoi excesive de teatralitate, de spectacol. El declară că are nevoie de minimum 500 de pagini pentru a-și putea exprima o idee-forță. Autorul, ca și scriitorii textualiști, pătrunde în textura epică și anunță sciziunea personală pe care e construit edificiul romanesc, pentru a putea delimita mai net existența a două niveluri de receptare: unul, al romanului de factură socială, etică, tradiționalistă, de satiră a contemporaneității, realist, care reprezintă structura de suprafață, iar cel de-al doilea, în infratext, este susținut de trama ideologică, în care evoluează romanul oniric, dilematic, psihologic, socratic, politic.
Autorul ni se confesează: „Eu mă repartizez în mai multe posturi, în mai multe personaje deodată. Ca orice actor cu vocație reală, încerc mai multe roluri deodată. E și ridicol și trivial de altfel, când unii critici m-au recunoscut în eroul din Pândă și seducție numai pentru că e la persoana întâi. A frapat faptul că apar, în joacă, ici-colo, elemente disparate ale biografiei mele”5. Breban induce voluntar în eroare lectorul inocent și critica șablonardă, însă are și franchețea exhibatorie de a o mărturisi. În primul volum de memorii, Sensul vieții, autorul atrage în repetate rânduri atenția asupra erorilor de calibru comise de numeroșii exegeți, care, conservatori, receptează cu facilitate „formele pure”, cele care se etanșeizează perfect modelelor inculcate în școală, dar sunt defensivi încă „față de «proza problematică», «proza de idei» sau «analitică»”6.
Dedublarea protagonistului stă mereu sub semnul proiecției auctoriale, a măștii naratorului. El își contemplă Frankensteinul, îl arată cu degetul, ne face părtașii elucubrațiilor sale socio-etice, însușindu-și când perspectiva autorului omniscient, când se metamorfozează el însuși în personaj-narator. Povestitorul brebanian se manifestă ca un Puck shakespeare-ian, care încurcă ițele tramei, dar le și descurcă, ne bulversează și busculează cu șiretenie, ne pune să gândim, să ne îndoim de tot, într-un machiavelic joc al psihologismului cerebral. Teatralismul farselor sale cognitive se propagă tot mai adânc în firul narativ. Imensa ironie auctorială ne ia martori ai „eșecului” descriptiv și compozițional al propriului personaj, pe care-l ni-l prezintă nud, cu savoare sardonică: „Ce încâlceală, ce confuzie și ce agitație în viața, în mintea acestui personaj. Nu sunt deloc mulțumit de el. Nu e convingător, nu mă reprezintă, nu reprezintă practic pe nimeni”. Apoi, din nou, în manieră inteligent-perversă, își atrage voluntar culpa (pseudo)incapacității de realizare a unui erou veridic, declarând cu ingenuitate că nu știe să povestească ori că narațiunile lui sunt „prea greoaie, prea ezitante și cu prea mult balast”, parafrazând sintagmele cu care critica literară l-a etichetat. Ironia sa debordantă, dublată de un irefutabil spirit de farsă, se revarsă asupra exegeților, iar condescendența comprehensivă nu este decât o provocare, o duplicitate deconcertantă, dar nu sterilă. Volitivele anagramări, transcrierile fidele ale franțuzismelor, sintaxa luxuriantă, frazele-melc, întortocheate, alambicate, abandonate la jumătate, punctele de suspensie, frecvente, dinamitează morfologia. Elipsele abundă, concatenările sunt infinite, totul pare a fi insuficient pentru a putea transcrie grafic fonetismul auctorial. Te simți oarecum logoped în raport cu fraza brebaniană, dar o accepți telle quelle, direct, formal, fără erată. Breban practică, întocmai ca seducătorul livresc, o cucerire calină, persuasivă, prin logos.
El își boicotează până și construcția epică, personajul, demersul tramei, încălcând voluntar regulile, ca un copil aflat la vârsta negației. Prin intertextualitatea asumată, de-mitizarea voită a formelor livrești întâlnite până la el, Nicolae Breban propune, în cel mai modernist spirit cu putință: farsa, mitul-farsă, mitul-parabolă, pe care le va amplifica apoteotic în Pândă și seducție. „Descrierea și autodescrierea suferă parcă de autoflagelare. Asumându-și astfel, precum Rogulski însuși, prerogativele unui pedagog și hermeneut existențial, naratorul postmodern din Don Juan descrie, din unghiul său privilegiat de observație, unul aerian, cosmic, pârghia de tensiune universală, pentru care umanitatea întreagă reprezintă doar primul punct,”7 este de părere Laura Pavel.
Mărturisind că se simte încântat, dar și terifiat în postura de personaj al propriilor sale romane, Nicolae Breban ne avertizează că „moi, c'est un autre”, nelăsându-ne să echivalăm eul narator cu cel biografic, chiar dacă exclamația „Ce facem, dragă, cu băiatul acesta… cu Breban?”, ne-ar da dreptul. Prototipul livresc se înscrie în sfera oniricului, a arhetipului pervertit, el fiind „o siluetă ce conține eroarea aceea de angulație, de incidență a matricii ideale în contact cu realitatea, semnul, de fapt, indubitabil al realizării”8. Divagațiile, sistarea insolită a firului epic pentru un dialog/ eseu cu cititorul, se petrece nu din pricina vreunui artificiu literar, (ca reminiscență a epocii epistolare, a preistoriei romanului modern, dar și ca una dintre caracteristicile esențiale ale postmodernismului), ci pentru că lectorul devine în mintea autorului prea concret, supărător de individual și atunci acesta se simte dator să polemizeze cu el, să-l „tragă puțin de ureche”, pentru a-i demonstra faptul că „știe că nu știe nimic”. Spațiile albe, atât de frecvente în proza brebaniană, dialogismul autor-lector-narator survin, mărturisește Nicolae Breban, în urma „oboselii” sau a „plictisului”, constituind echivalentul unei prăjituri promise, a unei jucării visate, care se ascunde în copilul-autor.
Majoritatea exegezelor critice s-au oprit asupra pasajului în care autorul reproduce dialogul virtual-real, la modul comic-serios cu lectorii săi: „Ce ne facem, dragă, cu băiatul acesta… cu Breban? Pare cam zăpăcit, deși nu e lipsit de… nu e, ha, ha, total lipsit de… cum să zic…” Infuzia de cabotinism dramatic, maniera în care un erou are abilitatea de a întrupa simultan mai multe roluri, duce la crearea unui alt tip de personaj, al celui „trialogic”, care ar fi, în opinia lui Charles Baudouin, „urmașul de drept al corului antic, al spectatorului ideal”9. Farsa digresiunilor dedublante, dihotomice, narcisiace chiar, se aclimatizează perfect acestei noi sintaxe, caragialiene parcă, (bâlbâieli, buimăceli, false incomprehensibilități, oscilări voluntare, puncte de suspensie, un mare semn de întrebare, retoric-dubitativ, la superlativ absolut). Naratorul se inoculează cameleonic, plin de nonșalanță în spectacolul autogenerat, în special în celebrul capitol V, unde „marele Pește”, ogarul Rogulski adulmecă hipersenzitiv reprezentația străzii, topos în care acest amfibian se simte excelent.
„Să-l întovărășim pe eroul nostru antipatic, dar… quand même… e eroul nostru, singurul care a acceptat să ne țină companie”. O tandrețe infinită, o „îndrăgostire” de propria-i creație, pe care o iei ca atare, fiindcă-i aparține, se resimte în această impersonalizare voită, obiectivată extern, a acelui demiurgic ochi auctorial care vede. O atitudine similară este întâlnită la majoritatea scriitorilor optzecști, dar și în romanul lui Ion Groșan, O sută de zile la porțile Orientului, în care Măria-Sa Personajul, după ce a fost discreditat de confreria narator-lector, este repus în drepturi și scos de sub jurisdicție auctorială.
Un realism balzacian poate fi perceput în prozele brebaniene, în acest bâlci al deșertăciunilor private, („Era aici aproape totul, ca în lumea lui Balzac”). Și, într-adevăr, această geneză de factură brebaniană, dublată constant de aspirația către re-facere, pre-facere, înglobează un teritoriu vast în textura epică. Dar imediat ironia auctorială surmontează așa-numitele „bâjbâieli ale realismului”, pentru a persifla ideologia semidoctismului epocii: „La început spui esențialul, adică vorbești despre starea vremii”, sintetizând perfect clișeizarea monotoniei, obstrucției pseudointelectualiste, printr-o înfierare a cotidianului banal.
Din corpusul romanesc securizant, prozatorul-personaj irumpe pentru a polemiza cu critica: drumul duce de la masa de scris a naratorului până la aceea a exegetului. El își supraveghează parental personajul, uzitând tehnica obiectivului cinematografic, cu o ironie cerebrală, frigidizată, detașată. E singurul care are abilitatea demiurgică de a ști ce se petrece în mintea acestuia, delimitându-i strict recuzita manifestărilor. Dacă naratorul se metamorfozează în „lupul jerpelit amușinând mereu în urma victimei”, Nicolae Breban, (băiatul ăsta) este „vânătorul discret care-l urmărește cu interes, cu o plăcere reală”.
„E colțul meu și de aici îl văd foarte bine pe Rogulski, pe profesor. Marele pește, ogarul, dezordonatul, singuraticul actor ambulant și încă ceva. Profesorul, ratatul, coureur-ul, bețivanul, palavragiul, desfrânatul. Da, se vede destul de bine sau… e tot ce se vede. Din acest colț. Sunt mulțumit de colțul meu […] Parol, ia te uită! Ia vedeți! Ah, nu acolo… În sfârșit, exact, ați ghicit: da, el, el”. Opțiunile parțial clare, de tipul „sau …sau”-ului kierkegaardian, vădesc apetența constantă pentru farsă. Accentul de insistență este permutat asupra lui, instanța supremă, suprapersonajul brebanian. Din textura sintactico-morfologică, geniul râsului, al machiavelismului auctorial, pantagruelic, irumpe încă o dată, deconcertându-ne: pare că ne provoacă să-i echivalăm simbiotic, sinonimic, pe Don Juan, Rogulski și narator, ca o mască proteică a personalității, într-un triumvirat perfid, mereu descuamat de farsă.

Note

1. Monica Spiridon, Melancolia descendenței. O perspectivă asupra memoriei generice a literaturii. Ediția a II-a, Editura Polirom, 2000, colecția „Collegium”, p. 113 și urm.
2. ibidem, p. 114.
3. José Ortega y Gasset, Meditații despre Don Quijote (gânduri despre roman). Traducere, prefață, note și tabel cronologic de Andrei Ionescu, Editura Univers, București, 1967, p.40.
4. Andreea Deciu, Nostalgiile identității, Editura Dacia, Cluj-Napoca, 2001, p. 121.
5. Nicolae Breban, Confesiuni violente. Dialoguri cu Constantin Iftimie, Editura DU STYLE, București, 1994,, p.187.
6. idem, Sensul vieții, vieții (Memorii I), Editura Polirom, Iași, 2003, colecția „Eco-grafii”ed. cit., p. 337.
7. Laura Pavel, Antimemoriile lui Grobei (Eseu monografic despre opera lui Nicolae Breban). Cuvânt înainte de Irina Petraș, EDP-RA, București, 1997, colecția „Akademos, p.199.
8. Laura Pavel, op. cit., p. 199.
9. Charles Badouin, Psychanalyse de l´art, Félix Alcan, Paris, 1929, p. 87.