Textul haiku-ului


În definirea haiku-ului se amintește, și uneori se insistă excesiv, pe un fel de structură anatomică relevată la un superficial examen clinic: 3 versuri, 17 silabe dispuse 5-7-5, kireji, kigo, prezența unor valori estetice, etc. Dincolo de cap, gît, trunchi, membre și, eventual, ochi, urechi, nas, limbă nu se prea ajunge. Or, dacă vrem să pricepem în mod serios haiku-ul, trebuie să-i cunoaștem mai curînd anatomia și fiziologia internă modul de funcționare al organelor vitale.

Din acest punct de vedere, acela al unei investigații profunde, un haiku autentic are trei paliere: textual, imagistic și simbolic. Caracteristica principală a haiku-ului fiind tranzitivitatea: înlesnirea trecerii de la un strat, nivel, orizont al triadei de mai sus la un altul.


Evocarea

Textul haiku-ului este prin definiție evocator. El trimite la imagini (care se presupune că au fost văzute sau măcar vizate de autor) și cheamă/redeșteaptă în mintea și în sufletul cititorului fapte, întîmplări sau scene din care au fost decupate acele imagini. Prima calitate a textului este prin urmare aceea de acuratețe a expedierii cititorului către imaginile de referință sau de abilitate a convocării evenimentului la care se face aluzie.

Trimiterea va fi cu atît mai eficace cu cît textul va miza pe sintagme simple și limpezi (lipsite de înflorituri metaforice gratuite) care trimit direct la țintă, focalizează activitatea contemplativă pe obiectivul vizat. Evitarea figurilor de stil, cu care ne-a obișnuit poezia occidentală, preîntîmpină astfel rătăcirea cititorului pe căi lăturalnice, ocolite sau șovăitoare.

Numai cuprinzînd expresii firești și naturale, nepretențioase (care nu vor să atragă atenția asupra lor), textul își îndeplinește cu brio funcția tranzitivă de vehicol folosit doar pentru a ajunge la destinație. Din acest punct de vedere, rolul textului este să ne pună în fața faptului real, propus contemplării. Și să poată fi ignorat în fața bogăției prezumate a imaginilor odată ce și-a îndeplinit funcția.

Haiku-ul mizează pe forța imaginilor. Odată ce l-a plasat pe cititor în fața lor, orice ingerință a textului în activitatea de contemplare este neavenită. Textul nu trebuie deci să spună vreo poveste, să descrie expresiv ceva, să facă apel la simțămintele și la emoția autorului, să se erijeze în discurs persuasiv. Textul nu este în competiție cu imaginile și nici nu ține loc de imagini. El le numește sau le invocă pentru că are încredere în puterea lor revelatoare.

Supus acestor exigențe, textul este unul ascetic care evită formulările sub forma unor sentințe (propoziții) și agreează sintagmele evocatoare. Sintagmele folosite sînt de obicei cele care, numind ceva, cheamă în conștiință lucrul numit: grupuri nominale (substantivale) sau locuțiuni substantivale. Caracteristica lor este că au în centru un substantiv (sau, posibil, un pronume sau un numeral) care se combină cu substantive în genitiv sau dativ, adjective, grupări prepoziționale etc. (care determină substantivul). Iată cîteva exemple de asemenea grupări în jurul unui substantiv folosite în versul de 5 silabe:

„luna absentă”, „groapă de gunoi”, „doar un păianjen”, „un singur copac”, prima ninsoare”, „pe coama casei”, „aproape ziuă”, „gară-n ars bărăgan”, „miriști uscate”, „zîmbetul orbului”, „de ziua muncii”, „dulceață de fragi”, „merii în floare”, „nopți fără greieri”, „fulger în noapte”, „doar pene pe jos”, „sub talpa casei”, „ceață și brumă”, „nici urmă de stea”

Se poate observa că imaginea vizată este mai puțin determinată, reprezentînd de cele mai multe ori un fundal, un fel de cadru mai larg în care își găsește locul o a doua imagine mai bine conturată.

Și celelalte două versuri respectă, de obicei, alcătuirea unui grup nominal într-o formă mai extinsă. În exemplele de mai jos, voi sublinia substantivul care adună centripet celelalte cuvinte.

„rece lama securii / uitată în colț”
„într-un pantof / cuibul mierlei”
„niciun fluture / stârnit de vânt”
„luna și o bufniță / la sfat de taină”
„ornice Paul Garnier / știrbe de ace”
„sperietoarea de ciori / străjer pe uitări”
„în cutia cu monede / câteva frunze”
„pe-o singură frunză / toată zăpada”
„din ce în ce mai mari / urmele pisicii”
„o floare fără nume / în gardul de spini”
“cuibul berzei gol / pe-acoperișul surpat”
“covata crăpată / plină cu soare”

Substantivul central este în toate cazurile de mai sus mult mai bine determinat: localizat, cuantificat, calificat, chiar angrenat aluziv într-o anume acțiune.

În alte cazuri însă, este surprins un fapt făcînd apel la un verb la gerunziu sau la un mod personal:

“la urma urmei / dorm și eu cu cineva”
“licuricii strălucesc / parcă mai tare”
“paznicul se-ntoarce / cu fluturi pe felinar”
“zarzărul înflorește / ca niciodată”
“curățind tăcut zăpada / de pe mașină”
“la soare uscându-se / pielea unui cal”
“am totul dinainte / pe masa goală”
“până și lemnul din gard / înmugurește”
“încă o coajă de ou / plesnește în cuib”
“un câine pribeag / adulmecă ceața”
“numărând veacurile / același greier”
„zborul unei bufnițe / poartă-nserarea”
„pocnește târziu / mobila de mahon”

Chiar dacă e vorba de o propoziție, ceea ce se afirmă sau se neagă nu este comentat, interpretat, explicitat, ci este doar expus cît mai neutru posibil, ca o simplă constatare. Importantă este conturarea netă dintr-o singură tușă, decupajul clar făcut cu ajutorul unui spot de lumină bine dirijat.

Cred că așa trebuie pusă întrebarea


Există ceva pe care-l percepem ca necesar și totodată ca firesc în limbajul folosit de haiku? Ceea ce numim stilul eliptic (pe care-l credem specific doar haiku-ului), considerat cel mai adesea doar un mod de exprimare sec, arid, lipsit de acel seducător vino-ncoace caracteristic lirismului exuberant, exihibiționist, ornat cu care ne-a obișnuit poezia occidentală, nu poate fi cumva regăsit într-unul din registrele mai puțin protocolare ale limbii?

Este dificultatea pe care o propune limbajul haiku-ului una motivată doar de funcționalitatea textului în economia poemului? Nu cumva modul de exprimare folosit de el se suprapune peste unul din registrele stilistice ale limbii vorbite (și nu al aceleia scrise asupra căreia sîntem dăscăliți și oarecum deformați din vreme la școală)? Sau, nu putem descoperi în limbajul colocvial, un sector mai restrîns care s-ar putea numi limbajul evocator? Și, în acest caz, nu putem spune că autorul de haiku se străduiește să folosească resursele și schemele, necanonizate academic, ale acestuia?

Care ar fi deci trăsăturile acestui limbaj evocator pe care-l putem (re)descoperi în stilul colocvial al limbii, la care, vrînd, nevrînd recurge haiku-ul pentru a se întemeia pe forța și subtilitatea obișnuințelor elaborate spontan și perpetuate de limba vorbită? Este de fapt limbajul pe care-l folosim cu toții în împrejurări asemănătoare cu cele pe care le presupune haiku-ul, dar asupra căruia, tocmai pentru faptul că-l folosim doar spontan, nu am reflectat niciodată. Și nu am reflectat pentru că școala ne-a instruit în a desconsidera acest registru stilistic ca unul inferior, simplist, rudimentar. De fapt, școala ne-a pregătit să cultivăm și să folosim un limbaj îngrijit, pretențios și oarecum ceremonios cerut de evoluția noastră pe scena socio-profesională.

Problema care se pune în legătură cu limbajul evocator este aceea a sensibilizării cititorului la un limbaj mai puțin ortodox pe care, chiar dacă unerori îl folosește cu tot firescul, nu l-a cultivat niciodată pentru că n-a avut nicio considereție pentru el. Este de fapt una din uneltele cu care nu s-a împrietenit și căreia nu-i cunoaște pe deplin nici funcționalitatea, nici bucuria exercițiului versat. Același lucru este valabil însă și pentru autorii care se apropie de haiku fără să fi citit suficient de multe poeme bune care să le fi îndreptat atenția (chiar fără să bage de seamă deriva) către limbajul colocvial și să-i fi contaminat treptat de valorile lui funcționale.


Starea de fapt

Evocarea este un comportament pe care-l manifestăm doar în împrejurări și conjuncturi aparte, în care sîntem cuprinși de o stare emoțională deosebit de intensă. El este prilejuit de momentele în care, nu se știe din ce pricină, ne amintim singuri întîmplări și evenimente la care am vrea să-i asociem și pe alții comunicîndu-le brusca noastră fervoare. La fel cum, ne face plăcere și să ni le reamintim laolaltă cu cei cu care le-am trăit la vremea lor.

Există în evocarea acelor lucuri un elan nestăpînit și o deosebită exuberanță, în ciuda faptului că limbajul pe care-l folosim, împănat cu nenumărate tăceri pline de sens, este unul sincopat și relativ dezarticulat. Ne precipităm, de obicei, verbalizarea, copleșită de emoție, în rostirea unor nume, a unor scurte precizări circumstanțiale, aruncăm cîteun verb sugestiv, abia dacă reușim din cînd în cînd să legăm, printre onomatopee, sintagme de trei, patru cuvinte. Limbajul este unul mai curînd exclamativ, o suită de explozii verbale care indică, arată către lucruri, circumstanțe, detalii hiperbolizate într-un fel de exuberanța comportamenului nostru.

Ceea ce vrem să chemăm și să aducem în conștiință sînt faptele și împrejurările reale cu forța și vitalitatea lor imposibil de prins în limbaj. Iar felul în care procedăm este unul care, deși pare rudimentar, are încredere în puterea magică a limbajului. Și nu a vreunui limbaj elaborat și sofisticat, ci a limbajului care, la începuturi, a creat lumea doar numind-o. Puținele cuvinte rostite în asemenea împrejurări sînt de-a dreptul invocații. Ele cheamă înapoi, redeșteaptă, reconsituie, reînvie lumea prin puterea demiurgică a cuvîntului în simplitatea lui originar plăsmuitoare.

Limbajul evocativ este unul fragmentat, fărîmițat, abia articulat. De fapt, el nu este autonom și nu ține în niciun fel să fie consacrat ca limbaj scris, îngrijit care să se perpetueze dincolo de momentele și circumstanțele în care a fost rostit. El aparține limbajului colocvial și răspunde nevoilor cotidiene. Nu este autonom și pentru că face parte dintr-un complex comportamental evocator în care mai importante sînt gesturile, mimica, dramatizarea și capătă astfel mai mult o funcție de gesticulație verbală. Rolul cuvintelor spuse nu este doar acela de a scoate lucrurile din anonimat, ci mai ales acela de a le da un relief emoțional și a le înzestra cu accente prestigioase. Evident, evocarea de care vorbesc aici nu este una pretențioasă care celebrează un eveniment într-un mod elaborat și plin de emfază discursivă sau descriptivă, ci una care are doar temeiuri și priorități afective.

Scrierea haiku-ului pornește și ea de la intenția de (re)trezi în mintea cititorului o scenă sau o întimplare pe care autorul a trăit-o ca pe o revelație (satori) și vrea să o comunice. Dincolo de trăsăturile limbajului evocativ menționate mai sus, stilul eliptic al textului unui haiku eludează însă universul discursului, contextul, situația evocării. Laconismul implică în primul rînd faptul că starea de fapt, emoția declanșatoare atît a revelației, cît și a dorinței de a scrie a autorului, nu este pomenită ci, mai curînd, este ascunsă cu premeditare. Deși folosește un limbaj evocativ, acesta este văduvit de tot ceea ce contextul situațional i-ar fi putut adăuga completîndu-l și înglobîndu-l. Haiku-ul este un țipăt evocator surdinizat prin omisiunea firească a tot ce, în acest comportament, este extratextual. Deși este înregistrarea grafică a unei scene evocatoare, textul omite premeditat orice indicație scenică, inclusiv de intonație și intensitate a vocii.

Textul haiku-ului apare astfel ca partea vizibilă a unui aisberg și numai cititorul versat știe că intenția lui este aceea de a face să se nască în mintea sa, prin aluzii și asociații de idei, alte gânduri, idei și sentimente. Lipsit de restul comportamentului evocativ, limbajul evocării capătă rolul unei surdine emoționale, simultan reticentă și ironică. Emoția nu este rostită și dintr-un considerent etic și existențial, dar și dintr-unul provocator și inițiatic. Evocarea în sine devine astfel nu doar o invitație la împărtășirea aceleeași stări sufletești, ci și o probă de agerime și un test și pătrundere pe care trebuie să le treacă cititorul.


Decolarea

E convenabil să ne închipuim spațiul haiku-ului ca pe unul tridimensional. Textul ar fi astfel doar o dreaptă de-a lungul căreia se succed cuvintele și, totodată, pretextul de la care, prin expandare, se lățesc imaginile.

Odată întinse, ca un aluat pus la dospit, în procesul contemplării, imaginile cresc și capătă volum. La această umflare contribuie în primul rînd juxtapunerea celor două imagini diferite. Funcțional vorbind, kireji, pauza dintre cele două părți ale poemului, nu este doar un antract, o suspendare a cursivității textului pentru a-ți trage respirația, ci praful de copt, drojdia de bere care-l face să crească. Despre juxtapunere vom vorbi însă cînd vom aborda nivelul imagistic la poemului.

Există însă și în text asemenea fermenți, resorturi comprimate gata să înlesnească decolarea poemului în spațiul tridimensional al simbolului. Și, în acest fel, textul trimite direct (nu doar prin ricoșeul imaginilor) și la ceea ce simbolizează poemul: stări de spirit care nu au caracterul concret, senzorial al imaginilor și se propun doar meditației. Dacă funcția evocatoare este realizată prin coerența și mimetismul textului, decolarea se face doar din locurile unde textul a suferit un accident, o alterare, o deraiere de la cursul firesc.

Un astfel de resort poate fi polisemia unei sintagme, posibilitatea de a o înțelege în mai multe sensuri. O asemenea sintagmă dospește înțelesuri simbolice și face ca întregul poem să capete dimensiuni nebănuite. Două exemple vor fi edificatoare în această privință.

Sintagma dulceață de fragi din poemul: „dulceață de fragi – / prea puțin din mireasma / pădurii în zori”, poate fi înțelească și la propriu, ca o denumire comună peste care poți trece cu ușurință doar lingîndu-ți degetele și exclamînd cu satisfacție suficientă: mmm, mmm, yam-yam!, dar și ca una care ascunde abil o antiteză simbolică.

Înainte de a fi doar un substantiv comun, care numește o bunătate preparată de gospodine, dulceața numește o generalitate, o abstracție, însușirea de a fi dulce a mîncărurilor, calitatea de a desfăta, de a produce plăcere, bucurie, fericire. Dar, chiar și în concretitudinea ei de produs culinar, dulceața este ceva artificial – o conservă și, la urma urmei, un preparat alimentar dintr-o specie înrudită cu murătura.

Simbolic, preferința pentru dulceață poate fi omologată cu aceea pentru partea soft, artificială, contrafăcută, frivolă a vieții, în opoziție cu aceea hard, dură, naturală, profundă, veritabilă.

Fragii, din aceeași sintagmă, au și norocul unei potriviri fonetice pe alte vocabule precum fraged și fragil, care-i contaminează cu înțelesuri ale delicateții, prospețimii, gingășiei și confirmă astfel, dublînd în mod miraculos, grațioasa lor ființă aurorală.

Realcătuită astfel, îmbogățită cu semnificații pe care le sugerează doar, dulceața de fragi propune din capul locului o opoziție ireconciliabilă între artificiu și naturalețe, între încercarea infructuoasă de a păstra nealterată o frăgezime efemeră și mireasma inconfundabilă dar pieritoare a ființei autentice. Este, de fapt, o sintagmă care denunță o incompatibilitate și o impostură.

O altă sintagmă cu detentă polisemantică este de ziua muncii din poemul: “de ziua muncii – / uscându-se la soare / pielea unui cal”. În economia textului, sintagma pare doar o precizare a momentului cînd autorul a surprins faptul că o piele de cal se usucă la soare. E aici o ironie mascată în opoziția flagrantă dintre momentul promis sărbătoaresc și imaginea unui animal de corvoadă din care a rămas doar pielea, uscată și ea la soare. Sărbătoarea muncii este de-a dreptul compromisă.

Pendularea între grandoarea sărbătorească și înțelesul profan de zi a muncii obsesiv repetată care poate usca nu doar pielea ci și sufletul celui muncit lansează însă poemul în spațiul simbolic.

Un alt resort responsabil de decolarea în spațiul simbolic este alterarea semnificativă a textului. Substituirea unui singur cuvînt cu unul care tulbură echilibrul imitativ al imaginii este suficientă pentru a lansa poemul în spațiul simbolic. Deformat și rupt din contextul „real”, al obiectului, faptului, scenei, acest cuvînt devine semnificant simbolic, semn material care poate semnifica o entitate imaterială: rațională, emoțională, spirituală (cel mai adesea o împletire subtilă a celor trei). Iată cîteva exemple:

Casa-n ruină –
creanga de liliac
sprijină zidul

Imaginea reală de la care a pornit autorul a fost cu siguranță aceea a unei crengi de liliac înflorit care atinge zidul casei în ruină. Contrastul evident dintre construcția-n paragină și izbucnirea impetuoasă a primăverii (evocată doar prin crenguța de liliac doar presupus înflorită) a fost suficient pentru a-l face să resimtă mai acut compasiunea pentru casa surpată, compensată însă brusc de năvalnicul avînt al anotimpului. Un singur cuvînt, sprijină, a deturnat imaginea de la rolul ei de simplă descriere naturistă și decorativă, făcînd-o aptă să simbolizeze o stare de spirit. Realitatea ușor modificată, concretul transfigurat atît cît să poată încorpora simbolul, a devenit un suport generos pentru o stare abstractă.

Gară pustie –
vîntul face o haltă
să ia un ciulin

Imaginea, cea de la care a plecat autorul, evocă Bărăganul bătut de vînturile toamnei. Din multe motive, gara poate fi pustie, poate este deja dezafectată. Oricum, aici localitățile sînt rare și sînt departe de ea. Acum nu e nici țipenie prin preajmă. Vîntul bate-n rafale și, din cînd în cînd, ridică și cîte un ciulin. Locul, odată umanizat, pare să se întoarcă-n natură. Doar vîntul se mai joacă o vreme de-a trenul. Observatorul mai cochetează cu această minimă transfigurare și reușește să ne pună pe gînduri: încotro călătoresc, fără bilet, ciulinii? Fără această mică și glumeață schimbare a scenei, pustietatea n-ar fi nici atît de grăitoare și nu ne-ar deveni nici atît de familiară.

deal fără turme –
cojocul ciobanului
paznic la stână

Avansarea cojocului pe post de paznic perturbă atmosfera pustietății și, prin această ironică transfigurare a unui lucru, ne face să simțim mai acut părăsirea locului. Modul glumeț de a face din cojoc paznicul stînei este mai curînd unul de a pune un accent suplimentar pe faptul că acolo nu mai e nimic de păzit în afara unei mohorîte tristeți, că acel cojoc e doar un lucru abandonat și inutil, că peste toate s-a-ntins “jalea rătăcirilor / mohorul mîhnirilor”.

Este de observat că în toate cele trei exemple avem de a face cu metafore și personificări. Sînt ele prohibite sau se dovedesc cum nu se poate mai utile nu numai pentru a formula sensul poemului ci și pentru a-l face să tresalte, să-și ia zborul, atingîndu-și nivelul simbolic? Sigur că putem să botezăm acest gen de metaforizare paradox, în fond imaginile respective sînt insolite și contradictorii, dar schimbă asta cu ceva lucrurile? Paradoxul este un concept logic, are de a face cu enunțurile și nu cu figurile de stil consacrate. Imaginile haiku-ului îl pot accepta doar în accepția sa metaforică de ciudățenie, enormitate, absurditate funcțională.

Citiți REVISTA RO KU