Imaginarul orașului în teatrul lui Eugen Ionescu



Orașul este un loc malefic în teatrul lui Eugen Ionescu, un univers al violenței asociat intoleranței umane, un loc al pierzaniei și al disperării, care duce treptat și inevitabil la degradare și la alienare umană. Autorul percepe orașul ca pe un spațiu deschis, în unele piese ca pe un tărâm al violenței, în care oamenii se luptă fără discernământ și se ucid până la sfârșit, precum în Delir în doi, Rinocerii, Ucigaș fără simbrie, Jocul de-a măcelul.
Conflictul social este asociat unor imagini halucinante ale clădirilor în ruină, în Delir în doi, piesă care începe cu un conflict al cuplului, ce se dezvoltă paralel cu conflictul de pe stradă, unde au loc împușcături și explozii.Cei doi protagoniști ai piesei, Ea și El, se ceartă continuu, fără să observe ce se întâmplă afară, decât în momentul în care conflictul stradal începe să devină evident. Imaginile auditive ale agresiunilor sociale însoțesc replicile și reacțiile violente ale celor doi soți, ajunse la apogeu:
,,El: Las’ că-ți arăt eu ție demascare. Ia uite cum îți zboară fardurile!

Îi trage o palmă cu putere.

Ea: Măgarule! Donjuanule! Donjuanule!
El: Ia vezi...că-ți mai ard una!
Ea: Donjuanule! (Îi trage o palmă.) Așa-ți trebuie!
El: Ia taci!...Ascultă!”1
Momentul opririi lor se face cu greu, în mijlocul agresiunilor verbale, dar și fizice, care sunt stopate doar de o violență și mai mare, reprezentată de conflictele stradale. Fondul sonor al conflictului social este descris chiar de autor, în didascalii:
,,Zgomotele de-afară sporesc, vociferările, împușcăturile care se-auzeau vag, în depărtare, s-au apropiat, au ajuns sub fereastră. El, care era gata să reacționeze violent la insultele ei, se oprește brusc; la fel și ea.”2
Din acest moment și până la sfârșitul piesei, conflictul conjugal intră într-o altă fază, dând întâietate celui social, datorită faptului că cei doi soți sunt preocupați cu inventarea unei strategii de baricadare, în scopul căreia decid mutarea dulapului în dreptul ușii și salteaua în fața ferestrei sparte de gloanțe. Ei continuă să se certe, simultan cu zgomotele împușcăturilor și a rafalelor de mitraliere ce se aud de afară, în timp ce cad bucăți din tavan și din ziduri, iar printre ruinele acestora se văd morții și revoluționarii.
Orașul este un loc al intoleranței și al alienării umane în Rinocerii, piesă bazată pe alegoria metamorfozei oamenilor în rinoceri, până ce treptat, ei alcătuiesc o întreagă colectivitate reprezentativă pentru inuman, contrastând cu Bérenger, rămas singurul și ultimul reprezentant al umanității. Imaginea orașului este realizată inițial printr-o descriere a unui peisaj specific oricărui oraș, chiar în didascaliile de la începutul piesei:
,,O piață într-un orășel de provincie. În fundul scenei, o casă cu parter și etaj. La parter, vitrina unei băcănii. Se intră printr-o ușă cu geam, la care se ajunge urcând două-trei trepte.[…] Deasupra băcăniei se zărește în depărtare turla unei biserici. Între băcănie și partea dreaptă a scenei se deschide perspectiva unei străduțe. Pe dreapta, ușor oblic, fațada unei cafenele.[...] Duminică de vară, spre ora amiezii. Jean și Bérenger se vor așeza la o masă pe terasă.”3
Piața este locul central al orașului, unde se întâlnesc Jean și Bérenger, pe terasa cafenelei; se poate remarca faptul că descrierea punctelor specifice de reper ale micului oraș de provincie nu-l scoate deloc din anonimat, iar cei doi prieteni se întâlnesc în același loc preferat al unei duminici ce nu iese prin nimic în evidență din atmosfera generală de plictiseală a vieții cotidiene.
Totul se schimbă din momentul apariției stranii a primului rinocer, care distruge prin insolitul său liniștea aparentă a comunității. Imaginile auditive caracteristice trecerii rinocerului se repetă obsedant pe parcursul piesei, devenind o nouă trăsătură specifică a orașului în care oamenii se metamorfozează în rinoceri.
,,Încep iarăși să se audă, apropiindu-se din nou foarte repede, un galop rapid, un muget, sunetele sacadate ale copitelor de rinocer, răsuflarea lui zgomotoasă, de data asta însă în sens invers, înaintând din fundul scenei către avanscenă, în culise, în stânga.”4
Biroul editurii unde lucrează Bérenger, Daisy, Botard, Dudard, Papillon, este răvășit de pătrunderea unui rinocer, care se dovedește a fi chiar Boeuf, colegul lor transformat. Bérenger ajunge la apogeul disperării, după ce prietenul său, Jean, se metamorfozează în rinocer chiar sub ochii săi, toți colegii săi devin rinoceri; împreună cu Daisy, el le urmărește, agitat, mișcările de la fereastra apartamentului înconjurat din toate părțile de rinoceri:
,,Bérenger, privind pe fereastră: Nu mai sunt decât ei pe străzi.(Se repede spre fereastra din fund.) Nu mai sunt decât ei! Ai greșit, Daisy.(Privește din nou pe fereastra din față.) Cât vezi cu ochii, nici o ființă omenească. A lor e strada. Unicorni, bicorni, juma’-juma’, fără alt semn distinctiv.”5
Imaginea orașului invadat de rinoceri este impresionantă, fiind descrise în didascalii nu numai sunetele scoase de ei, ci și jocul de apariție și de dispariție treptată a capetelor monstruoase, prin care are loc o încercuire strategică și malefică a casei lui Bérenger:
,,Se aud zgomotele puternice ale rinocerilor alergând. Zgomotele au totuși ceva muzical. Pe peretele din fund apar și dispar capete de rinocer stilizate, care, până la sfârșitul actului, vor fi din ce în ce mai numeroase. Spre sfârșit, vor fi prezente tot mai mult timp, pentru ca, în final, să umple zidul din fund și să rămână acolo definitiv. Aceste capete vor fi din ce în ce mai frumoase, în ciuda monstruozității lor.”6
Orașul devine treptat un univers al răului, în care protagonistul se pregătește să iasă pentru a-și duce lupta finală împotriva dezumanizării, înarmându-se împotriva răului de afară, deși este conștient că nu are nici o șansă de victorie.
O ipostază a orașului malefic este realizată în piese precum Ucigaș fără simbrie și Jocul de-a măcelul, în care intoleranța, conflictul de pe străzile orașului, duc la degradare și la alienare umană. Violența și maleficul sunt asociate imaginii orașului în Ucigaș fără simbrie, piesă în care oamenii și-au pierdut liniștea conviețuirii în banala dar perfecta lor Cetate luminoasă, în momentul apariției ucigașului. Ideea criminalului în serie, care bântuie străzile unui oraș cufundat până atunci în măruntele gesturi ale cotidianului, se asociază naivității locuitorilor și ignoranței forțelor de ordine, incapabile de a întreprinde ceva în scopul prinderii ucigașului, care își racola victimele în stația de tramvai, deghizat în cerșetor, alegându-i pe cei cu inima bună, dispuși să-i asculte poveștile și să privească,,fotografia colonelului”, capcana irezistibilă pentru viitoarele victime; strategiile asasinului îi sunt prezentate lui Bérenger, în cele mai mici detalii, de către Arhitect:
,,Arhitectul: [...] În stația de tramvai, acolo operează. Când oamenii coboară și-o iau spre casă (fiindcă în orașul însorit nu circulă mașinile) el se duce în întâmpinarea lor deghizat în cerșetor. Se smiorcăie, așa cum fac toți, cere de pomană, încearcă să le înmoaie inimile, ce mai, trucul obișnuit, ba că vine de la spital, ba că n-are de lucru, ori că n-are unde să doarmă. Îi miroase, îl alege pe cel cu inimă bună, începe să converseze, se agață de victimă [...] Profitând de căderea în contemplație a victimei, omul nostru o împinge-n bazin. Și gata. Nu mai are de făcut decât să plece-n căutarea altei victime.”7
Ultima imagine a orașului în întuneric sugerează maleficul, locul crimei, în care Bérenger, luând hotărârea de a-l prinde singur pe ucigaș pentru a opri lanțul crimelor, în naivitatea lui, îi ține acestuia un discurs. Locul întâlnirii celor doi este precizat de autor în didascalii; elementul fundamental ce îl caracterizează este întunericul, fiind în contrast cu lumina din denumirea cartierului. Bérenger merge pe o stradă pustie, pe-înserat, observând cu teamă că nu mai este nici un trecător în afară de el și de asasin. El își ține discursul pe întuneric, înarmat cu două pistoale, la care renunță în final, fiind dezarmat numai de încăpățânarea ucigașului, înarmat doar cu un cuțit, a cărui lamă strălucește în noapte.
Imaginea apocaliptică a orașului este descrisă de Bérenger, care anticipează un posibil sfârșit al omenirii, în Pietonul aerului, urmând traseul călătoriei sale onirice, în care are un moment de viziune apocaliptică, pe care le-o relatează celorlalți, la întoarcerea sa în mijlocul familiei :
,,Bérenger: Abisuri fără fund, explozii, explozii, abisuri fără fund căscate pe câmpuri de multă vreme pustiite.”8 [...] apoi, gheața urmează focului infinit și focul urmează gheții. Pustiuri de gheață și pustiuri de foc se înfruntă și se-ndreaptă spre noi...spre noi.”9
Aceeași viziune apocaliptică se poate remarca în Setea și foamea, în relatările lui Jean din călătoriile sale, pe care le-a făcut Fratelui Tarabas și celorlalți Frați, deși informațiile lui, așa cum îi reproșează aceștia sunt prea puține, mai mult sub o formă incoerentă, de cuvinte disparate:
,,Jean: […] Un câmp mohorât, un câmp cenușiu, un câmp plin de noroi, un câmp nesfârșit, sau cărări care nu duceau nicăieri, cărări care nu duceau nicăieri; pe urmă s-a lăsat negura...”10
Finalul omenirii este însă pus în scenă, într-o modalitate inedită, în Jocul de-a măcelul, prin descrierea unei epidemii necunoscute ce ucide treptat toți locuitorii orașului. Strada și piața sunt, în general, repere semnificative ale comunității, iar în această piesă, prin faptul că au devenit locuri ale morții colective. Impresionantă este ultima imagine a piesei, halucinatorie prin mulțimea personajelor care mor pe scenă, după anticiparea simbolică a morții prin existența Călugărului îmbrăcat în negru, întruchipare a Morții, ceea ce reprezintă un paradox, fiind ultimul supraviețuitor, atingerea sau numai apropierea sa aducând moartea celorlalți.
Ipostaze ale orașului-capcană sau labirint există în piesele ionesciene, în care protagoniștii rătăcesc continuu, neînțelegând ce se întâmplă cu ei, unde merg și nici încotro se îndreaptă lumea din jurul lor, precum în Rinocerii, Setea și foamea și Omul cu valizele. În cele trei piese amintite, protagoniștii trăiesc într-o țară aflată sub guvernarea unui regim totalitar; Bérenger, Jean și Primul Bărbat se confruntă cu o mentalitate a celorlalți, total diferită de a lor, pe care ei nu o pot înțelege, simțindu-se excluși în totalitate din societatea în care au trăit până în prezent.
Sentimentul de disperare îl copleșește pe Bérenger din Rinocerii în momentul în care conștientizează că este deosebit de ceilalți și că nu se va transforma niciodată în rinocer. Odată cu metamorfoza oamenilor, orașul se ruinează, încât nu mai există niciun loc de refugiu pentru Bérenger, care nemaiputând să se ascundă ca înainte, este obligat să reacționeze. Disperarea lui ajunge la apogeu în momentul în care se privește în oglindă, studiindu-și trăsăturile umane și părându-i rău pentru existența lor:
,,Bérenger, privindu-se mai departe în oglindă: […] Ah, ce-aș mai vrea să fiu ca ei. Păcat că n-am corn! Ce urâtă e o frunte plată. Mi-ar trebui un corn sau două ca să-mi mai învioreze fața asta pleoștită. Poate că se va-ntâmpla și asta, și atunci n-o să-mi mai fie rușine, am să-i pot regăsi pe toți. Numai că nu crește! […] Eu sunt de vină, trebuia să-i urmez la timp. Acum e prea târziu! Vai, sunt un monstru, un monstru. Vai, n-am să devin niciodată rinocer, niciodată, niciodată! Nu mai pot să mă schimb. Aș vrea, tare aș vrea, dar nu pot.”11
Metamorfoza înseamnă fanatismul unei întregi colectivități de oameni, așa cum a analizat Eugen Ionescu acest fenomen, în volumul Prezent trecut, trecut prezent, interpretându-l ca pe o dezumanizare ca efect al lipsei de comunicare dintr-un regim totalitar:
,,Am asistat la mutații. Am văzut oameni transformându-se aproape sub ochii mei. Este ca și cum aș fi surprins procesul însuși al metamorfozei, ca și cum aș fi asistat la el. Îi simțeam mai întâi devenind din ce în ce mai străini, am simțit cum, încet, încet, se îndepărtau. Am simțit cum germina în ei un alt suflet, un alt spirit. Își pierdeau personalitatea, înlocuită de o alta. Deveneau alții.”12
Odată cu schimbarea oamenilor, se metamorfozează întregul oraș, nemaiexistând altceva în afara invaziei rinocerilor care rătăcesc pretutindeni, distrugând totul în calea lor, ceea ce sugerează dispariția mentalităților și a valorilor.
Rătăcirile lui Jean din Setea și foamea se finalizează în momentul în care ajunge captiv în mânăstirea-cazarmă a Fraților-călugări, de unde aflăm că nu mai are nici o șansă de evadare. Diferența dintre Jean și Bérenger stă în faptul că, spre deosebire de Jean, care a asistat neputincios la transformarea mentalității semenilor săi, Bérenger are de ales între a se transforma sau a se supune în scopul supraviețuirii sale fizice într-un regim totalitar. Resemnarea lui este o condamnare la o moarte spirituală, lentă, a unui individ care a cedat psihic, renunțând în totalitate la orice formă de luptă.
Orașul labirint din Omul cu valizele are un aspect de tărâm al morții, prin prezentarea rătăcirilor permanente ale Primului Bărbat, care e confuz, aflându-se când pe malul Senei, ce aduce cu râul Styx, neștiind nici anul în care se află, când într-un București întunecat, sugerând regimul comunist, cu atmosfera de teamă din timpul interogatoriilor interminabile ale polițiștilor și ale funcționarilor de la vamă. Călătoria onirică a protagonistului se mută în spațiul straniu al unui spital, în care, în mod straniu, pacienții sunt împușcați, tocmai de cei care ar fi trebuit să-i vindece, apoi în sala unui tribunal, în care nu sunt clare motivele de judecată.
Imaginea orașului labirint dintr-un regim totalitar este specifică acestor ultime piese, prin faptul că sugerează confuzia, lipsa de identitate și sentimentul de spaimă, ce alcătuiesc universul conflictual în care trăiește personajul ionescian.





Note

1 Eugène Ionesco, Teatru VIII, Editura Humanitas, București, 2006, p.13.
2 Loc.cit.
3 Idem, Teatru VI, Editura Humanitas, București, 2005, p. 39.
4 Ibidem, p.66.
5 Ibidem, p.158.
6 Ibidem, pp.158-159.
7 Idem, Teatru II, Editura Univers, București, 1995, pp.245-246.
8 Idem, Teatru VII, Editura Humanitas, București, 2005, p.94.
9 Ibidem, p.95.
0 Idem, Teatru VIII, Editura Humanitas, București, 2006, p.128.
1 Idem, Teatru VI, Editura Humanitas, 2005, pp.171-174
2 Idem, Prezent trecut, trecut prezent, Editura Humanitas, București, 2003, pp.142-143.