Suprarealismul apare la Paris pentru ca, ulterior, să se extindă, influențând și chiar absorbind artiști din țări precum Anglia, Belgia, Spania, Elveția, Germania, Cehoslovacia, Iugoslavia, România și chiar de pe alte continente: Africa, Asia (Japonia), America (Mexic, Brazilia, Statele Unite).
Originile suprarealismului pictural se pot identifica începand cu 1914, în ready-made-urile lui Duchamp și în interioarele metafizice ale lui De Chirico.
Dada ia naștere la Zürich. În perioada imediat următoare, la Paris începe etapa revistei Litterature și a cercetărilor dadaiste. Am putea vorbi aici despre o trecere de la negație către afirmație. “Multe din pozițiile dadaiste rămân în suprarealism, multe din gesturile sale, multe din atitudinile distructive, sensul general al revoltei sale și chiar metodele sale de provocare; dar acestea capătă o fizionomie diferită.” [Mario de Micheli, Avangarda artistica a secolului XX, Editura Meridiane, București, 1968, p. 159]
De remarcat este însă faptul că, în capitala franceză, Dadaismul nu a reușit să se impună decât după sosirea lui Tzara la Paris, în 1919. Apar însă divergențe de opinie între concepția lui Tzara pe de o parte și conceptia lui Breton și Aragon de cealaltă parte. Aceștia din urmă nu văd în poezie doar negare, ci și cunoaștere.
Suprarealismul apare în urma cercetărilor teoretice intreprinse de doi poeți, Breton și Aragon, în direcția condițiilor intrinseci ale creației. Viziunea lor este influențată în mod cert de studiul psihanalizei, fapt ce duce la declanșarea în cadrul suprarealismului a așa-numitei l’époque des someilles. În anul 1924 este fondat Le Bureau des Recherches Surréalistes și este publicat Manifestul suprarealismului, care marchează ruptura de Dada. Tot atunci ia ființă revista La Revolution Surréaliste (vor apărea 10 numere, pâna in 1928. Ultimul număr este consacrat iubirii), în care Breton scrie o serie de articole publicate în 1928 sub titlul Le Surréalism et la peinture. În anul 1927 apare a doua revistă a mișcării, Le Surréalisme au service de la révolution; în 1933 apare ultimul număr al acestei reviste și primul număr al revistei Minotaure.
Literații Breton, Aragon, Eluard, Soupault, Péret și pictorii Ernst, Miró, Masson și Tanguy constituie nucleul grupului care se confruntă, în 1926, cu o primă criză politică.
André Breton își propune să descopere mecanismul paradoxal prin intermediul căruia un poet poate contribui la transformarea în profunzime a demersului creator contemporan, încercând doar să-și satisfacă necesitățile lui intime. El este cel care inventează “dicteul automat”.
Arta care constrange creatorul este considerată revolută. În ceea ce privește literatura, poezia va fi preferată celorlalte genuri literare. Ea permite experimentarea automatismului verbal, facilitează, prin ritmul interior, accesul la suprareal, exacerbează eul creator. În poezie, omul devine liber. Versificația lasă loc automatismului, inconștientului care dictează, recitarii viselor.
În descoperirile lui Freud, suprarealismul găsește unele soluții provizorii. Omul nu este numai un gânditor, așa cum îl descriau poeții de până atunci. Omul și doarme, iar cel care doarme castigă în fiecare noapte, în vis, comoara care s-a risipit în timpul zilei. “Omul nu este numai prizonierul naturii, al cuceririlor sale asupra ei, dar și prizonierul lui însuși;”(Maurice Nadeau, Le surréalisme, Éditions du Seuil, Paris, 1964, p. 20).
Concepțiile estetice ale lui Breton ajung să marcheze în mod esențial mișcarea suprarealista. Realității concrete, îi preferă realitatea visului, realitatea imaginară, realitatea pe care și-o creeaza el. Pe de alta parte, concepția sa despre “hazardul obiectiv”, marchează un pas decisiv în raporturile cu Dada.
“Interpretarea viselor, bineînțeles, a constituit un punct de plecare, o baza pentru noțiunea obiectivă a imaginii onirice. Dar altceva ce am descoperit contează: această descoperire este libertatea umană, identificarea perfectă dintre om și limbaj. Pâna la suprarealism, secretul acestei identificari a fost pierdut”(José Pierre, Le parcours esthétique d’André Breton : une quête permanente de la révélation, în André Breton – La beauté convulsive, Éditions du Centre Pompidou, Paris, 1991, p. 20)
Problema fundamentală a mișcării este libertatea (“Numai cuvântul libertate mă mai exaltă. Îl cred în stare să întrețină, la infinit, vechiul fanatism uman. (…) Intre atâtea rele (…) ne este lăsată cea mai mare libertate de spirit”, scrie André Breton în primul manifest, Manifestes du surréalisme, Editura Gallimard, Paris, 2001, p. 14), cu cele doua ipostaze ale ei: libertatea individuală și libertatea socială; de aceea, în manifestele și poeziile suprarealiste apar foarte fracvent referiri la acest subiect fundamental (Mario de Micheli, op. cit., p. 161)
Libertatea totală a inspirației, care provine din inconștientul subiectului și care permite conștientizarea laturii obscure a naturii umane este, pentru adeptii suprarealismului, ceea ce justifică existența operei de arta, operă care trebuie să fie mediatoare între om și suprarealitatea care se manifestă în prezența miraculosului.
În plan psihologic, miraculosul corespunde punctului de intersectare a imaginarului cu realul. Intersectarea se produce cu precădere la nivel poetic, însă poeticul nu se limitează numai la artele limbajului, ci le cuprinde și pe cele plastice.
Pentru artiștii suprarealiști, conținutul imaginii este anterior, ca funcție, armoniei plastice, rezultat firesc al căutării unui model interior, esență a picturii suprarealiste după spusele lui Breton.
“Suprarealismul este automatismul pur, prin care este exprimată, fie verbal, fie în orice altă manieră, funcționarea reală a gandirii. Este un dicteu al gândirii, lipsit de orice control al rațiunii, în afara oricărei preocupări estetice sau morale” (André Breton, apud. Mario de Micheli, op. cit., p. 298). Atitudinii antiartistice care iși are originea în dadaism, i se adaugă “scriitura automată”. Negarea tehnicii artistice ca atare conduce, logic, la o reevaluare a concepției despre opera de artă: ea nu mai este mijloc de expresie, ci rezultat al activității spiritului, deci este puternic legată de viață și are un caracter eliberator.
Una dintre cele mai importante valori ale suprearealismului este Dragostea, care este plasată pe același nivel cu Poezia (André Breton și Paul Eluard concep dragostea ca pe un “amor nebun”, capabil să transforme viața, trecând dincolo de aparențele lumii). La fel ca și poezia, dragostea este eliberatoare. În plan poetic și filosofic, sunt recuperați Sade, Hegel, Lautréamont, Rimbaud, Jarry.
Al doilea Manifest, redactat tot de Breton, urmarește o purificare a suprarealismului. Mișcarea începe să cunoască o fază de autonomie față de ideologiile politice. De asemenea, expansiunea suprarealismului este evidentă: în străinătate apar numeroase grupuri, iar la Londra, în 1936, are loc prima expoziție internațională suprarealistă. Anul 1938 este marcat de expoziția internațională suprarealistă de la Galeria de Arte Frumoase din Paris.
Disensiunilor de ordin politic li se adaugă izbucnirea celui de-al doilea razboi mondial. Grupul se împrăștie definitiv însă cea mai mare parte din membri ajunge în America, unde înființează cateva reviste și organizează expoziții.
În ceea ce privește pictura, la început, Breton este mai rezervat. Se ferește să emită teorii premature și folosește termenul de “automatism” o singura dată, în ceea ce-l privește pe Miró, în Le surréalisme et la peinture, eseu prin care justifică existența picturii suprarealiste. Pierre Naville, bazându-se pe unele dintre principiile fundamentale ale suprarealismului – discreditarea tehnicii și promovarea dicteului automat – neagă posibilitatea unei picturi suprarealiste.
Max Ernst deschide însă calea artei plastice suprarealiste prin colajele sale, care sunt remarcate de Breton; el observă faptul că, în plan vizual, corespundeau perfect concepției suprarealiste cu privire la imagine. În 1925 introduce frotajele în tehnica sa picturala. Un capitol aparte este constituit de colaje, unde Ernst combina imaginea cu scrierea.
André Masson crează și el, în 1924, desene spontane, fluide, în concordanță cu principiile suprarealiste. În 1927 inventează “tablourile de nisip” (Pânza, indiferent dacă este pictată sau nu, dupa ce este stropită cu clei și acoperită cu nisip, este ridicată în picioare; nisipul alunecă în jos, cu excepția părților în care nisipul este reținut de clei), prin intermediul cărora artistul reușește să împletească tehnica și spontaneitatea. Dovedește astfel posibilitatea utilizării dicteului automat în artele plastice.
Salvador Dali, prin “metoda paranoică critică”, integrează creației activitatile semi-halucinatorii. Paranoia critică este o stare de permanentă surescitare a imaginației, prin calchierea visului. De asemenea, Dali este un artist care iși expune teoriile in texte (Femeia vizibilă (1930), Dragostea și memoria (1931), Cucerirea iraționalului (1935) ), interconectând astfel literatura și artele plastice.
O strânsă relație între imagine și text se poate observa și în opera artistului suprarealist belgian René Magritte.
Juan Miró se alatură și el suprarealiștilor. Vorbește despre “asasinarea picturii” și își argumentează discursul prin tablouri precum Þăran catalan cu chitară (1924) sau Personaj aruncând cu piatra într-o pasăre (1926).
“Expoziția sa de la Galeria Pierre, din iunie 1925, a fost un eveniment oficial al suprarealismului; invitația poartă semnăturile tuturor membrilor grupului, iar catalogul este prefațat de Benjamin Péret.”(Sarane Alexandrian, L’Art surréaliste, Fernand Hazan Éditeur, Paris, 1969, p. 73)
Succesul expoziției îi oferă lui Miró încrederea necesară pentru a începe să se joace nebunește cu semne pe care le dispune pe fundaluri plate: Personaj aruncând cu piatra într-o pasăre (1926), Lacusta (1926). Pictează spontan, intuitiv, vizionar, stăpânind cu virtuozitate toate materialele și tehnicile și fără să folosească alte referințe în afară de forma și spațiul expresie picturale. Realizează tablouri-poem, tablouri-obiect și desene-colaj. Atras de pictura olandeză de secol XVII, o parodiază, în 1928 prin cele trei Interioare olandeze.
Obiectivul mișcării suprarealiste este acela de a crea imagini poetice complexe în care imaginarul produce o compoziție instabilă, traversată de tensiuni interioare. Ceea ce l-a atras pe Breton la Miró a fost tocmai ambiguitatea metamorfozei, la jumătatea drumului între realitate și imaginar.
Până la sfarșitul anilor ’20, imaginile create de Miró provin din ce în ce mai mult din viziunea sa interioara. Motivele sunt reduse la semne, observâdu-se o relație strânsă între semnul grafic și semnul plastic. Nu de puține ori, Miró introduce în compozițiile sale litere, chiar cuvinte, dubland astfel textual imaginarul pictural. Culoarea descriptivă este eliminată, la fel și indicii de perspectivă sau cei gravitaționali. Relațiile spațiale sau contextuale dintre diversele elemente par arbitrare sau iraționale.
Insistând asupra importanței halucinațiilor care îi arată imagini, Miró declara: “Îmi este foarte greu să vorbesc despre pictura mea, pentru că ea se naște mereu într-o stare de halucinație, provocată de un șoc oarecare, obiectiv sau subiectiv, și de care eu sunt total iresponsabil.” (Articol apărul în revista Minotaure, nr. 3-4, decembrie 1933).
Opera lui Miró nu va înceta să oscileze între doi poli: terestrul, teluricul și visceralul pe de o parte și aerianul, cosmicul și spiritualul, de cealaltă.
Începând din anul 1924 și mai ales în anul 1925, Miró evoluează către un imaginar strans legat de spațiul cosmic.
Personajele cu puternice conotații erotice și cu aspect brutal pe care le găsim în pastelurile sale din anii 1934, motivele antropomorfe dezarticulate și deformate crud, pe care le vedem în colajele sale, revelă un Miró atras din nou de magia primitivă, de mitologia lumii naturale si de senzațiile psihice directe, care dau pentru moment la o parte toate metaforele cosmice. Pentru Miró o importanță deosebită o are primitivismul de tip infantil. Acordă un mare interes procesului creativ al copiilor.
Seria de Constelatii (Douazeci și trei de guașe, masurând aproape 38x46cm) din anii 1940-’41, serie pentru care André Breton compune un ciclu de poezii, se datorează cu siguranță celuilalt pol al personalității artistului. Lucrările sunt expresia microscopică a unei viziuni cosmice. Prin acest ciclu, Miró arată o scriitură automatică liberă, ritmată și coerentă, care se dezvoltă în limitele unui format unic predeterminat. Aceste opere prezintă variațiuni infinite ale aceleiași teme, printr-un vocabular singular.
În 1937 își începe seria de “picturi sălbatice”.
Suprarealismul pictural apare dupa cel al poeților și teoreticienilor însă nu i se subordonează. Pictura rămâne săracă, spre exemplu, în preocupările politice, de care scriitorii se dovedesc atrași. La fel, în timp ce poeți precum Breton sau Eluard glorifică femeia, pictorii grupului dezvoltă un erotism sumbru și sadic, cruzimea fiind mediatorul atingerii fabulosului.
Relația dintre literatura și artele plastice poate fi însă ilustrată cel mai bine întorcându-ne la Breton care, deși poet, are o relație deosebită cu artiștii plastici. “Îmi este imposibil să privesc un tablou altfel decat ca pe o fereastră, iar dorința mea este să știu spre ce se deschide ea.” (André Breton, Le surréalisme et la peinture[1928], Paris, 1965, p. 2) De asemenea, el a fost primul care a remarcat importanța, astăzi incontestată, a lui Marcel Duchamp. Între 1914 si 1923, apreciază mult pictura lui Derain; nu încetează niciodată să-și mărturisească admirația pentru opera lui Kandinsky; pictorul elvetian Kurt Seligmann se bucură și el de stima lui Breton, probabil și datorită cunoștințelor din domeniul alchimiei și al științelor ezoterice, precum și interesului față de arta indienilor din Columbia britanică. Nu poate fi trecută cu vederea nici relația de prietenie cu Picasso.
În final, de o deosebita importanță este remarca pe care o face în legatura cu Miró: “El poate să treacă drept cel mai suprarealist dintre noi”(ibidem, p. 37).