Cercetarea semiotică este asimilată astăzi de toate domeniile care se pretind a avea o structură științifică. În jurul acesteia au apărut polemici care vin și acuză semiotica de scientism sau că încearcă prin cele mai neortodoxe căi să ia locul metodelor de lucru și a argumentărilor. Cert este că semiotica ajută, prin definiție, la realizarea de noi metode de lucru care să vină în ajutorul înțelegerii noastre, nicidecum să domine argumentul științific al unui anume domeniu. În acest sens, contribuții importante au fost aduse de semiotică în domenii precum logică, matematică, teoria artelor, teoria interpretării unui text, biologie etc. Bunăoară, Th. A. Sebeok spune clar că semiotica este știința care se ocupă de interpretarea semnelor de viață, înțelegând prin aceasta orice semn emis de o anumită vietate, organică sau non organică. Însă domeniul care ne interesează aici este cel al semioticii literare, deși trebuie să recunoaștem că pare pretențioasă expresia. Este cunoscut faptul că exercițiul criticii literare există din momentul din care există și literatură. Marin Mincu, semiotician român de talie europeană, analizând apariția fenomenului critic în literatură, subliniază faptul că existența criticii literare exista „chiar când nu a fost exprimată, ea a fost implicită ca lectura în textul însuși, care se constituie în vederea receptării de către un destinatar. Lectura critică actuală s-a specializat într-adevăr foarte mult, dar aceasta nu înseamnă că trebuie s-o negăm. Să nu ținem cont că semiotica există, ar însemna să închidem ochii la o fază extrem de incitantă a lecturii critice”.
Lectura unui text (literar), fie că vorbim aici de un text estetic sau unul de pură comunicare presupune o descoperire de sine. În maniera diadică a comunicării folosită de structuraliști, Georges Poulet sugerează și el că actul lecturii, în care este implicată adevărata gândire critică, cuprinde coincidența a două conștiințe, și anume: aceea a unui cititor și aceea a unui autor. A citi un text literar are aici sensul înalt al lui a decodifica sau a lui a înțelege. Cititorul care vine în contact cu textul estetic va consimți câteva plăceri, el este cel care primește mesajul și îl transformă în raport cu înțelegerea lui, în raport cu al său Cogito. Lectura presupune un proces de învățare, de decodificare, de închidere și deschidere de sine. Autorul se deschide cititorului, altfel spus emițătorul se arată sau își arată cogito-ul destinatarului, acesta din urmă se deschide pentru întâlnirea cu mesajul, care se află undeva între el și autor.
Poezia face parte din categoria textelor estetice, dar înainte de aceasta ea face parte din categoria textelor literare sau textelor de comunicare, ceea ce ne îndreptățește să considerăm de la început că ea este obiect de studiu pentru semiotica generală. Aș numi că semne poetice sunt identificabile în concepte, în motivele, în temele, personajele, imaginile, efectele, muzicalitatea etc., care sunt văzute sau ascunse în text. Această vedere sau ascundere a semnelor estetice sunt formulate în funcție de faptele socio-culturale. Dar trebuie să spunem încă de pe acum că în textele estetice literare (proză sau poezie), dar și în alte tipuri de texte estetice, cum ar fi pictura sau muzica, există o diferență între conceptul de izvor și cel de semn. În acest sens, profesorul de filologie D`Arco Silvio Avalle, într-un interviu acordat semioticianului și criticului român, Marin Mincu spune cu privire la termenii de izvor și semn că primul implică un fel de raport personal și privat, în timp ce al doilea implică un raport impersonal și public. Cert este că actul semiologic are loc în ambele variante, deoarece dinspre privat imaginea devine publică odată cu expunerea ei, dinspre personal, ea trece în impersonal, în comunitate, locul în care semnul estetic își urmează cursul descifrării. Autorul, el însuși se află în situația de a descifra izvorul, locul de început al estetizării gândului, emoției creatoare, abia apoi încifrează un cod în mesajul literar destinat unui cititor sau targhet. Textele estetice apar în cadrul unei societăți în anumite momente și contribuie la nașterea unor ideologii sau modele de lectură a lor. Semiotica de astăzi permite cercetătorilor să pună în legătură structurile semiotice sociale cu cele ale sistemului literar. Altfel spus, studiile de astăzi pot arăta posibilitatea de a crea o țesătură de relații din ce în ce mai pertinente între semnele literare și cele socio-culturale.
Despre problema definirii semnului literar s-au scris în ultimele decenii importante lucrări, însă o contribuție deosebită cu privire la această problemă o aduce Cesare Segre, un important profesor și lingvist al universității din Pavia. El arată că pornind de la semnele simple sau moneme, se poate ajunge la cele mai ample semne cu caracter discursiv. Cu toate acestea există un număr infinit de semne complexe intradiscursive, constituite din uniunea monemelor sau din sintagme non-contigui care formează motive, teme, leitmotive etc., dezvoltând un discurs paralel, complementar, sau chiar antidiscurs. Pe de altă parte, arată lingvistul italian, sunt și semne intraverbale – anagrame, repetiții, aliterații – care leagă unele fenomene dincolo de poziția lor monemică. Dincolo de identificarea tipologiei semnelor, lingvistul sugerează că e necesară să se facă o diferențiere a raporturilor între tipuri, astfel încât se evidențiază discursul care concentrează și stoarce semnificații de semne.
Dacă mergem pe liniile deschise de Umberto Eco putem aduce în atenție relația ce se stabilește între un text (estetic) și lectorul acestuia. Potrivit semioticianului italian textul este o mașină leneșă care cere din partea lectorului un efort cooperativ. Altfel spus lectorul cooperează în text sau la întâlnirea cu acesta. Umberto Eco subliniază că textul literar este ceea ce se prezintă fără prefăcătorie, ca un mecanism de cooperare, în așa fel încât cititorul să înțeleagă că pune ceva de la el și să citească prin intermediul textului însăși problema comunicării, să pună în evidență mesajul în caracteristicile sale semiotice.
Nu trebuie uitat faptul că o operă de artă are caracteristici structurale ca și o langue. În acest sens, pentru semioticianul milanez arta pare să fie o modalitate de interconectare de mesaje în vederea producerii unui text în care: a) mai multe mesaje, la diferite niveluri și pe diferite planuri ale discursului, sunt ambiguu organizate; b) aceste ambiguități nu se realizează la întâmplare, ci urmează un plan precis; c) artificiile dintr-un mesaj dat exercită o presiune contextuală asupra artificiilor din toate celelalte mesaje; d) modul în care normele unui sistem sunt încălcate de un mesaj este același cu modul în care normele altor sisteme sunt încălcate de diferite mesaje pe care acestea le permit. În textul estetic codurile personale sunt numite idiolect. Artistul, în general, reordonează codurile, propunând chiar noi posibilități de codificare, doar că de cele mai multe ori „acest nou cod este aparent utilizat de un singur vorbitor și înțeles de un auditoriu foarte restrâns; este o enclavă semiotică pe care societatea nu o poate recunoaște ca regulă socială acceptabilă de către oricine. Un astfel de cod personal este de obicei numit idiolect. Regula care guvernează toate devierile în funcțiune la fiecare nivel al operei de artă, diagrama unică ce face ca toate devierile să fie reciproc funcționale este idiolectul estetic”.
Dacă acest nou cod este aplicat de autor la mai multe lucrări sau în mai multe texte idiolectul devine unul general, adică devine stilul lui personal, adesea analizat de critica literară. Dar, dacă acest nou cod este acceptat de o comunitate artistică și produce imitații, manieriste, obișnuințe stilistice, atunci el devine un idiolect de curent sau un idiolect de perioadă istorică, analizat adesea de istoria ideilor. Cu toate acestea este dificil să identificăm un idiolect dacă acesta nu este puternic standardizat. Eco precizează că dacă o operă se supune mai mult influenței comerciale, idiolectul care o susține va părea mai legat de experiențele idiolectale anterioare, însă dacă opera este mai repede recunoscută ca artă adevărată, cu atât modelul idiolectal se va reproduce cu mai puține modificări și va fi mai ușor de recunoscut la toate nivelurile. Pe de altă parte, precizăm faptul că noțiunea semiotică de idiolect estetic explică vaga impresie de cosmicitate pe care o resimte destinatarul când contemplă o lucrare artistică. „În măsura în care nivelurile acesteia sunt semiozic interconectate, textul estetic își transformă continuu denotațiile în conotații; nici unul dintre elementele sale nu se oprește la primul interpretant, conținuturile nu sunt niciodată recepționate de dragul lor, ci, mai curând, ca sene-vehicul pentru altceva. Dacă idiolectul ar fi explicat metalingvistic, lectura operei nu ar fi altceva decât o decodificare corectă”.
Potrivit concepțiilor semioticianului italian, arta nu are doar rolul de a da la iveală anumite sentimente, energii sau emoții, ci și de a determina înaintarea cunoașterii. Prin aceasta Eco sugerează că în timp ce are loc interpretarea, textul obligă lectorul să reconsidere codurile obișnuite și posibilitățile acestora. Semioticianul arată că fiecare text amenință codurile, dar în același timp le și consolidează. Altfel spus textul arată posibilitățile nebănuite ale codurilor, provocând o schimbare de atitudine față de coduri din partea aceluia care le folosește. Pentru Eco, există o relație dialectică între mesaj și cod în care lectorul unui text devine conștient de noile posibilități de semioză, fiind astfel silit să regândească întregul limbaj, întreaga moștenire a ceea ce s-a spus, a ceea ce se poate emite etc. Eco ne îndeamnă să privim textele estetice ca acte de comunicare, în care mai întâi de toate, comprehensiunea textului estetic „se bazează pe o dialectică, pe de o parte, de acceptare și respingerea codurilor emițătorului, iar pe de altă parte, de introducerea și repudiere a codurilor personale”. Altfel spus, textul estetic este acea sursă multiplă de acte de vorbire la dezvoltarea căruia contribuie uneori emițătorul, alteori destinatarul.
Am arătat până aici că studiul semiotic al poeziei este parte a semioticii literare, cu toate acestea poeticitatea este studiată dintr-o perspectivă mai generală a semiozei, care apare la unii cercetători în afara literaturii și chiar în afara limbii. Totuși două poziții fundamentale au determinat dezvoltarea semiotică asupra esenței poeticului, anume: a) o poziție consideră poeticitatea o funcție textuală sau un model de comunicare, în timp ce b) cealaltă descrie poeticitatea ca o structură textuală. Unul dintre certătorii care au contribuit la o abordare semiotică a poeticului a fost Jakobson, care definește poeticitatea ca un fenomen pansemiotic. Potrivit abordărilor sale, Jakobson arată că termenul de poeticitate era considerat un sinonim al funcției poetice. În lucrările lui face distincție netă între cele două concepte arătând că „termenul de poezie este instabil și legat de o anumită epocă”, în timp ce „poeticitatea este un element sui generis (…) de regulă componenta unei structuri complexe dar totuși o componentă care în mod necesar și imperios transformă toate celelalte elemente (…) de câte ori poeticitatea, funcția poetică, devine dominantă într-o operă literară, vorbim de poezie”. În baza acestei ipoteze, poeticitatea apare ca fiind un fenomen semiotic general care poate apărea în diferite grade ca funcție a oricărui text. Pe de altă parte, Jakobson subliniază că poezia presupune poeticitatea, dar că evaluarea unui text ca poezie depinde de convențiile literare ale unei anumite epoci (istorice).
Jakobson a ajuns la rezultatul că analiza lingvistică a funcției poetice trebuie să depășească granițele poeziei. Pe de altă parte, tot el arată că cercetarea lingvistică amănunțită asupra poeziei nu se poate limita la funcția poetică. În acord cu teoria semioticii a autonomiei estetice și literare, Jakobson definește mesajul poetic ca autotelic, adică mesaj ce nu are altă funcție în afara lui. Altfel spus, Jakobson arată că: poeticitatea „se manifestă prin aceea că un cuvânt este perceput ca un cuvânt și nu doar ca un simplu înlocuitor al obiectului denumit sau ca o manifestare a unui sentiment (…) cuvintele poetice și combinațiile lor nu sunt indici indiferenți ai realității ci își ating propria importanță și valoare independentă”.
Într-o lucrare de mai târziu, analizând funcția poetică în structura unui mesaj, Jakobson afirmă ipoteza că funcția poetică nu este nu este singura funcție a artei verbale ci doar dominanta ei și funcția determinantă, pe când în celelalte activități verbale ea participă ca un constituent de decor și auxiliar. Jakobson arată că funcția poetică este atât opusă cât și similară funcției metalingvistice, acestea sunt raportate la principiul structural al echivalenței poetice. „Se poate obiecta faptul că metalimbajul utilizează în lanț unități echivalente în combinarea expresiilor sinonimice într-o propoziție-ecuație: A=A (iapa este femininul pentru cal). Poezia și metalimbajul sunt totuși diametral opuse între ele: în metalimbaj secvența este folosită în construirea unei ecuații, pe când în poezie ecuația este utilizată pentru obținerea secvenței”.
Pe lângă această diferență structurală dintre funcția poetică și cea metalingvistică, Jakobson recunoaște în mod implicit o fundamentală similaritate euristică între poetic și metalingvistic, arătând că pătrunderea în structura autonomă a semnului poetic are drept rezultat o înțelegere profundă a metalimbii și a structurii semnului lingvistic în general.
Poeticele omului nou dezvoltă un mecanism îndreptat către imaginație, către fantasie. În acest sens Umberto Eco distinge cel puțin trei tipuri de poetici, anume: poetica uimirii, poetica ingeniozității și poetica metaforei. Toate aceste trei poetici, dincolo de aparența lor bizantină, tind să stabilească această misiune de inventivitate a omului nou, care vede în opera de artă mai curând un mister ce trebuie cercetat, un stimul pentru voiciunea imaginației, decât un obiect întemeiat pe raporturi evidente care te desfată ca ceva frumos.
Avantajul operei literare, adică a textului estetic este acela că în comparație cu textele ne-estetice rămân inepuizabile, duc la ceea ce se numește semioză nelimitată. Folosirea simbolului în textul (literar) estetic, ca formă de comunicare ne determină să gândim un poem ca la o operă deschisă prin excelență, cu atât mai mult cu cât sunt folosite elementele ambiguității. Potrivit opiniilor lui Umberto Eco autorul unui text estetic și mai ales al unui text poet oferă consumatorului, lectorului o operă care trebuie desăvârșită. Avem aici a face cu ceea ce semioticianul numește opera în mișcare. Pus în fața unui text estetic interpretul se află în fața unui câmp de relații în care odată pătruns participă către realizarea semnificării finale a operei. Altfel spus, în textul estetic lectorul se întâlnește, pe de o parte, cu autorul dar, în aceeași măsură cu el însuși; de aici și caracterul deschis al unei opere. Consumatorul unui text estetic devine el însuși colaborator al acestuia. El este, în cele din urmă, cel care desăvârșește opera de artă. Trebuie spus faptul că opera în mișcare înseamnă la Umberto Eco posibilitatea unor multitudini de intervenții personale. Cu toate acestea, nu înseamnă că vorbim de o invitație amorfă la intervenția fără discernământ.
Subliniem odată cu semioticianul milanez că atunci când vorbim de o operă, de un text estetic, conștiința noastră artistică cere să înțelegem prin operă o activitate intimă care conservă o fizionomie de organism și manifestă, oricum ar fi înțeleasă și prelungită, accentul personal în virtutea căruia există, valorează și comunică. În cele din urmă putem spune că: „a) operele deschise, întrucât sunt în mișcare, se caracterizează prin invitația de a face opera împreună cu autorul; b) la un nivel mai înalt (ca gen al speciei operă în mișcare) există acele opere care, cu toate că sunt desăvârșite sub aspect fizic, sunt totuși deschise unei germinări continue de relații interne pe care consumatorul trebuie să le descopere și să le aleagă în actul de percepție al totalității stimulilor; c) orice operă de artă, chiar dacă este produsă conform unei poetici explicite sau implicite a necesității, este în mod substanțial deschisă unei serii virtual infinite de lecturi posibile, fiecare din ele făcând opera să retrăiască potrivit unei perspective, unui gust, unei execuții personale”. Umberto Eco nu face decât să îl urmărească și să îl aprobe pe Luigi Pareyison care în a lui estetica apreciază că: „toate interpretările sunt definitive în sensul că fiecare din ele este pentru interpret, opera însăși și, în același timp, provizorii în sensul că orice interpret știe că trebuie să-și aprofundeze necontenit interpretarea. În măsura în care sunt definitive, interpretările sunt paralele, astfel încât una le exclude pe celelalte chiar fără să le nege”.
Forma artistică a unui anume text are o structură artificială și asta pentru că limbajul lui nu constituie o organizare de stimuli naturali, ci o organizare de stimuli realizați de artist, în cazul de față de poet. Deci putem spune că forma artistică a unui text estetic aste artificială, deodată ce în el sunt puși în relații stimuli artificiali. Roman Jakobson a demonstrat în acest sens că limbajul nu este un mijloc de comunicare ca atâtea altele ci, mai curând, ceea ce întemeiază orice comunicare, altfel spus „limbajul este realmente întemeierea însăți a culturii. În raport cu limbajul, toate celelalte sisteme de simboluri sunt accesorii sau derivate”. Tot Jakobson arată în cartea citată aici că un mesaj lingvistic poate aspira la diverse funcții și anume: funcția referențială, funcția emotivă, funcția conotativă sau imperativă, funcția fatică sau de contact, funcția estetică și funcția metalingvistică.
Umberto Eco apreciază cele șase funcții ale lui Jakobson și le pune în relații, iar atunci când ajunge în pragul reușitei estetice spune că: „valoarea estetică nu aparține discursului emotiv mai mult decât ar aparține discursului referențial; teoria metaforei, de pildă, prevede o întrebuințare variată a referințelor. Întrebuințarea estetică a limbajului (limbajului poetic) implică, deci, un uz emotiv al referințelor și un uz referențial al emoțiilor, pentru că reacția sentimentală se manifestă ca realizare a unui câmp de semnificații conotate. Toate acestea se obțin printr-o identificare între semnificant și semnificat, între vehicul și modalitate, cu alte cuvinte, semnul estetic este ceea ce Morris numește semn iconic, în care trimiterea la valoarea semantică nu se epuizează prin referirea la denotatum, ci se îmbogățește necontenit ori de câte ori este consumată estetic, valorificând întruparea lui unică în materia din care se structurează; semnificatul ricoșează fără încetare în semnificant și se îmbogățește cu noi ecouri”.
Dincolo de structura spectaculoasă pe care o are cuvântul poetic, acesta comunică, împreună cu o anumită semnificație, o emoție neobișnuită. Poetul folosind metafore, cuvinte puține, reușește să ne transmită o comunicare (estetică). Imprevizibilul dă farmec discursului poetic, el este acela care uimește și deschide nivelurile de înțelegere pe de o parte, iar pe de altă parte el este acela care invită consumatorul de estetic la realizarea finală a lucrării (estetice). Umberto Eco arată că discursul poetic se bucură, în comparație cu alte tipuri de discursuri estetice de o anumită libertate, dar această libertate a cuvântului aflat în poezie oferă deschideri ontologice. Discursul poetic întrebuințează un limbaj ieșit din comun care nu este la îndemâna oricărui individ. Există de cele mai multe ori tendința, din partea comunicatorilor comuni, să se considere că poezia este cu totul lipsită de semnificații. Lucru care se dovedește a fi fals, așezat în zona prejudecăților, deoarece în urma lecturării unui cuvânt sau relații de cuvinte (estetice) primesc o cantitate imensă de informații. Odată intrat în universul unui discurs liric ești invitat să deschizi alte perspective, dar în același timp să ții cont de asociațiile pe care autorul le-a stabilit între cuvinte. Cu toate acestea Eco sugerează că ceea ce tezaurizăm din discursul poetic nu este doar informație, ci mai mult, semnificație poetică.
Remarcăm comparația deosebită pe care semioticianul italian o face între poetica de natură clasică și cea contemporană. Astfel constatăm că arta clasică se realizează încălcând ordinea convențională în limitele bine definite, în timp ce arta contemporană manifestă printre caracteristicile ei esențiale pe aceea de a postula neîncetat o ordine profund improbabilă în raport cu cea de la care pornește. Altfel spus, Eco subliniază că în vreme ce arta clasică respecta o ordine stabilită de un sistem lingvistic, cea contemporană, dimpotrivă, caută să depășească tradiționalitatea sistemului, căutând să valorifice, să experimenteze noi sisteme lingvistice: „în timp ce arta clasică introducea atitudini originale în interiorul unui sistem lingvistic ale cărei reguli fundamentale le respectă în esență, arta contemporană își realizează originalitatea propunând (uneori cu fiecare operă) un nou sistem lingvistic, care își conține noile sale legi. (…) Poetul contemporan propune un sistem care numai este cel al limbii în care se exprimă, dar nu este nici cel al unei limbi inexistente: el introduce moduri de dezordine organizată în interiorul unui sistem pentru a-i mări posibilitatea de informație. (…) poetul contemporan își construiește mesajul poetic cu mijloace și sisteme diferite de cele ale poetului medieval. (… arta contemporană, față de cea clasică) tinde spre o multipolaritate a operei și are toate caracteristicile unei creații a propriei epoci, a unei epoci în care anumite discipline matematice se interesează de bogăția conținuturilor posibile în mesaje cu structură ambiguă”.
Rezultă din citatul acesta că proiectul artei sau poeticilor contemporane este acela de a realiza o ruptură a legilor care guvernează discursul comun, promovat în mod regulat de clasicism. Cu toate acestea poetul contemporan nu se rupe total de tehnica poeticilor clasice, el efectuează operații comune, organizând într-un anumit raport conținuturi semantice, material sonor, ritmuri. Ceea ce îl diferențiază net de poetul clasic (arhaic) este că el urmărește altă intenție, nu să reconfirme în mod plăcut un limbaj și idei primite ci, mai curând, să dizolve convențiile limbajului acceptat și formele obișnuite de înlănțuire a ideilor. Umberto Eco îl caracterizează pe poetul contemporan ca fiind preocupat să propună o întrebuințare neobișnuită a limbajului și o logică bizară a imaginilor, tocmai pentru a furniza cititorului un tip de informație situat la polul opus al semnificației ca mod de comunicare a unui mesaj univoc.
În acest sens, Ștefan Aug. Doinaș caracteriza și el poetul contemporan ca fiind de cele mai multe ori un vânător de imagini, care își pune în exercițiu toate funcțiile lui de a realiza senzații, căutând formula magică menită să revoluționeze actul lingvistic. Desigur, acest demers poate primi toată atenția din partea științelor matematice care urmăresc nu să explice sensul unui atare cuvânt, ci exercițiul sau funcția care a adus într-o anumită situație cuvântul sau relațiile de cuvinte date. Potrivit percepțiilor criticului român, scriitorul (artistul) contemporan a intrat în capcana cercurilor la modă, dezvoltându-și mesajul estetic pe baza unor principii inaugurate în raport cu facultățile mimeticii, a imitației. În general atunci când vorbim de modă implicit avem în discuție raportările industrializării. În acest sens, artiștii sunt recunoscuți în găști, în generații, deoarece ei seamănă între ei. Totuși, în raport cu artistul clasicizat, cel contemporan aduce contribuții importante cu privire la structura meșteșugărească a operei sale. Intrând în moda unei clase artistice sau a unei situații comunicaționale artistul contemporan cedează să mai fie original, lăsând locul imitației, manierei, adică modului particular de producere a semnului estetic. Pe de altă parte, găsim și la Hegel această distincție: „Simpla manieră trebuie deosebită în chip esențial de originalitate. Fiindcă maniera se referă numai la singularități particulare și, prin aceasta, întâmplătoare ale artistului, particularități care, în loc să se manifeste în obiect ca atare și în reprezentarea lui ideală, se afirmă ieșind la iveală în producerea operei de artă”.
Ștefan Aug. Doinaș critică dur poziția noilor artiști (produși în serie în laboratoarele postmodernității) de a prelua clișeele literare, decât substanța autentică a originalului. Cu toate acestea, nu trebuie să înțelegem că toate esteticele contemporane sunt fundamentate doar pe mimetism și manierism, deoarece există și autori care comunică sensuri originale. Iată cum configurează în cadrul unei definiții, criticul român, moda poetică. „Moda poetică este un fenomen parazitar de mimetism artistic, cantonat în stricta actualitate și, deci, trecător, care – refuzând modelele înaintașilor și vânând cu ostentație nou – propune mereu alte fetișuri, urmărește succesul în locul valorii, confundă originalitatea cu noutatea, cultivă maniera și clișeul în dauna conținutului de substanță, constituind astfel o școală a facilității și a imposturii”.
Întorcându-ne la Hegel găsim că toți cei care au scris sau scriu despre poezie simt o nevoie acută de a defini poeticul ca atare sau să descrie ce anume înțeleg ei prin poetic. Cert este că și pentru Hegel obiectul care corespunde poeziei manifestă o împărăție nemărginită a spiritului, deoarece ea este dovada primă a semnului, când omul a întreprins să se exprime. În acest sens, subliniază filosoful, sarcina principală a acestei arte este aceea de a ne face să simțim puterile vieții spirituale și, mai mult, să simțim valurile suitoare și coborâtoare ale pasiunilor și sentimentelor omenești ori ceea ce trece liniștit prin fața contemplației anume, bogata dimensiune a reprezentărilor, a faptelor, a acțiunilor, a destinelor omenești. „… poezia înfățișează tot ce-și ia ca subiect ca pe o totalitate închegată în sine și, ca atare, de sine stătătoare, totalitate care poate fi, desigur, bogată în conținut și poate cuprinde în ea o mare mulțime de raporturi, de indivizi, de acțiuni, de întâmplări, de sentimente și de feluri de reprezentare, dar ea trebuie să înfățișeze acest vast complex ca fiind închegat în sine, creat și mișcat de unitatea a cărei exteriorizare particulară este cutare sau cutare amănunt… (…) Acest fel de a concepe elaborarea și exprimarea rămân pur teoretice în poezie. Nu obiectul și existența lui practică, ci fasonarea și vorbirea sunt scopul poeziei. Ea a început când omul a întreprins să se exprime; ceea ce este vorbit există pentru ea numai ca să fie pronunțat” (E., II, 371-372).
Hegel arată că poezia, cu ajutorul fantasiei, a metaforei, oferă omului posibilitatea de a se mișca liber. Este vorba de ceea ce am arătat mai sus când am vorbit despre deschiderea semnului poetic la Eco. Această libertate pleacă dinspre autor către lector, și nu invers. Potrivit lui Hegel autorul se mișcă liber și este sigur de sine doar în măsura creată de el însuși, în ritm și rimă. Însă când vine vorba de traducere, de interpretare, cum ar spune Eco, interpretul nu este liber în totalitate, el păstrează măsurile impuse de poem, de vers, de construcție, asonanțe etc. Însă, aflat în actul lecturii, al decodificării poetice, lectorul are libertatea de a se manifesta, de a crea idei plecând de la (semnalele) cele date.
Analizând poezia clasică și cea romantică Hegel arată că arta este un important factor ce duce spre libertatea spiritului. Ea se realizează pe baza unor legi care pune în valoare conținutul de reprezentat. Totuși, filosoful observă că arta contemporană, și îndeosebi poezia, suportă mutații axiologice, pe care critica postmodernismului o numește slabă. Practic Hegel vorbește de o decădere a artei, de o scădere a valorilor esteticii din poticile contemporane, iar acest lucru este cauzat de iluzia artistului de a contempla nu în interiorul spiritului, ci în exteriorul acestuia, altfel spus el se arată preocupat de reproducerea exteriorului obiectiv în formele lui accidentale. Filosoful observă, pe bună dreptate, că liberalizarea artei se petrece odată cu elaborarea obiectivă a materialismului dialectic. Artistul consideră conținutul epuizat și se arată interesat să lucreze la suprafață, să contemple substanța exterioară a unui lucru dat. „Ceea ce ne înfățișează arta sau gândirea ca obiect în chip atât de complex în fața ochilor noștri trupești sau sufletești, încât conținutul este epuizat, totul fiind exteriorizat și nemairămânând nimic obscur și interior, nu mai prezintă interes absolut, căci interesul nu se trezește decât în legătură o activitate vie, proaspătă. Spiritul se străduiește în jurul obiectelor numai atâta timp cât mai există ceva ascuns în ele, ceva nerevelat. Acesta este cazul atât timp cât materialul este încă identic cu noi”.
Cu toate acestea cădem de acord cu Umberto Eco, savant care subliniază faptul că un text estetic, o operă de artă (indiferent de gradul istoric al acesteia) trebuie văzută ca structură care pune în relații multiple elemente (elemente materiale ce constituie structura-obiect, sistemul de referințe la care trimite opera, sistemul de reacții psihologice pe care opera le stârnește și le coordonează etc.) care se constituie la diferite niveluri (nivelul ritmurilor vizuale sau sonore, nivelul intrigii, nivelul conținuturilor ideologice coordonate etc.). Semioticianul italian merge pe linia lui Hegel și arată că arta contemporană mizează pe manierismul estetic, caracteristic operelor de artă post-romantice, subliniind ipoteza că în măsura în care o operă de artă este considerată reușită, aceasta face școală și generează la rândul ei o școală de imitatori. De aici și explozia din ultimul secol a atâtor generații poetice sau artistice. Opera de artă, arată Eco, coordonează un sistem de referințe exterioare, ordonează un ansamblu de reacții psihologice ale propriilor ei interpreți, trimite la personalitatea autorului și la caracteristicile culturale ale unui context anumit etc., altfel spus, o operă se arată ca un sistem de semne, adică posedă unele caracteristici în comun cu orice tip de mesaj care ar fi adresat de un autor unui receptor.
Umberto Eco stabilește că factorii fundamentali ai comunicării estetice sunt autorul, receptorul, tema mesajului și codul la care se raportează mesajul. În aceste sens, indică semioticianul pe baza ipotezelor elaborate de R. Jakobson, mesajul pe care-l definim drept poetic este caracterizat de o ambiguitate definitorie, ceea ce ne arată că mesajul poetic folosește termeni în așa manieră încât funcția referențială să fie alterată. Eco arată că în fața unui astfel de mesaj lectorul este obligat să decodifice aflându-se în raport cu contextul mesajului dat. De unde putem spune că: „receptorul se află implicat în așa măsură, în mod personal, asupra mesajului, încât atenția sa se mută, de la semnificațiile la care mesajul îl putea trimite la structura însăși a semnificanților: și, făcând astfel, se supune scopului ce-i fusese prescris de mesajul poetic, care se constituie ca ambiguu tocmai pentru că se propune pe sine însuși ca primul obiect al atenției: scoaterea în relief a mesajului prin sine însuși e ceea ce caracterizează funcția poetică”.
Textul estetic, remarcă Umberto Eco, modifică obiceiurile lingvistice ale unei comunități, făcând accesibile expresii care înainte erau considerate abstracte sau aberante. Din acest motiv decodificatorul atunci când se află în fața unui mesaj estetic are surpriza de a fi implicat într-o aventură exegetică. „Opera de artă ni se propune ca un mesaj a cărui decodificare implică o aventură, tocmai pentru că ne frapează printr-un mod de organizare a semnelor pe care codul obișnuit nu-l prevedea. (…) în preocuparea de a descoperi un cod (…) receptorul se introduce, ca să spunem așa, în mesaj, făcând să conveargă către el o întreagă serie de ipoteze admise de dispoziția sa specială psihologică și intelectuală; în lipsa unui cod exterior după care să se ghideze complet, alege drept cod ipotetic sistemul de presupuneri pe care se bazează sensibilitatea și inteligența sa. Înțelegerea operei de artă se naște din această interacțiune”.
Se înțelege că pentru Umberto Eco mesajul poetic apare întotdeauna mai complicat decât un mesaj referențial obișnuit, asta pentru că autorul mesajului poetic este preocupat, pe de o parte, să facă mai imprecisă referința termenului iar, pe de altă parte, să ne determine să ne oprim asupra acestuia. Semioticianul arată că în poezie se constituie un sistem de raporturi care, în cele din urmă, ne permite să descoperim variante ontologice, nu de consum cum se întâmplă în cazul mesajelor referențiale. Practic mesajul poetic oferă infinite variații de interpretare, în timp ce un mesaj referențial de tipul nu călcați iarba prin faptul că a fost reiterat și decodificat de nenumărate ori se pretează consumului. Ambiguitatea mesajului poetic, comportă un tip de sfidare față de decodificator și permite acestuia interpretări variate, care nu sunt supuse limitei, consumului. Pe de altă parte, ambiguitatea constituie pentru decodificator elemente de șoc, care au rolul de a-l provoca, de a intra mai adânc în structura mesajului. În cazul mesajului poetic Eco spune că „ambiguitatea lui e o continuă sfidare la dresa descifratorului distrat, o permanentă invitație la criptanaliză. Nimeni nu poate afirma că, răspândit dincolo de orice limită de suportabilitate, un mesaj poetic, înțeles acum de mulți ca pur fetiș, n-ar putea să fie uneori abordat de cineva cu o dispoziție de o absolută noutate. Nimeni nu poate afirma, în fine, că mesajul poetic, oferit unor receptori care-l abordează pentru prima oară, n-ar scăpa de utilizarea ca fetiș și că – chiar să stimuleze o decodificare adecvată – n-ar putea fi abordat într-un mod cu totul nou, în lumina unui cod care nu era cel prevăzut de autor”.
Putem spune în cele din urmă că textul literar, mai ales mesajul estetic al acestuia, poezia se arată ca un corpus dinamic care se constituie drept act de comunicare, în care este investit un mesaj, pe care decodificatorul va trebui să-l consume. Am putea ajunge la ideea lui Stefano Agosti care spune că sensul textului este însăși activitatea textului, pe care semnificații o ajută să se constituie (fapt care privește, așa cum arată și Eco, atât pe autor, cât și pe cititor).

NOTE:

Marin Mincu, Semiotica literară italiană, Ed. Univers, București, 1983, p. 6.
George Poulet, Conștiința critică, traducere rom. de Ion Pop, Ed. Univers, București, 1979, p. 22.
Marin Mincu, op. cit., p. 30.
Idem, p. 62-63.
Idem, p. 74.
Umberto Eco, O teorie a semioticii, ed. cit., p. 384.
Idem, p. 385-388.
Idem, p. 387.
Petru Bejan, Hermeneutica prejudecăților, Ed. Fundația AXIS, Iași, 2004, pp. 49-52.
Umberto Eco, O teorie a semioticii, ed. cit., p. 389.
Winfried Nöth, Handbook of Semiotics, Indiana University Press, U.S.A, p. 354-355, apud Roman Jakobson, Questuons de poetiaue, Paris, Seuil, 1977, pp. 113-126, (1933a).
Ibidem.
Roman Jakobson, Linguistics and poetics, în Thomas A. Sebeok, Style in Language, MIT Press, Cambridge, Mass, p. 356.
Umberto Eco, Opera deschisă, traducere de Cornel Mihai Ionescu, Ed. Paralela 45, Pitești, 2006, pp.52-53.
Idem, p. 71.
Umberto Eco, op.cit, p. 72, apud Luigi Pareyson, Estetica – teoria della formativittà, p. 99.
Roman Jakobson, Essais de linguistique générale, Ed. de Minut, Paris, 1963, p. 28.
Umberto Eco, op.cit., p. 92.
Idem, pp. 130-132.
Idem, p. 171.
Georg W. Fr. Hegel, Prelegeri de estetică, traducere rom. de D. D. Roșca, Editura Academiei, 1966, București, vol. I, p. 297.
Ștefan Aug. Doinaș, Poezie și modă poetică, Ed. Eminescu, București, 1972, p. 156.
Georg W. Fr. Hegel, Despre artă și poezie, vol. II, selecție și note de Ion Ianoși, Ed. Minerva, București, 1979, p. 145.
Georg W. Fr. Hegel, Despre artă și poezie, vol. I, selecție și note de Ion Ianoși, Ed. Minerva, București, 1979, p. 265.
Umberto Eco, Apocaliptici și integrați. Comunicații de masă și teorii ale culturii de masă, traducere rom. de Ștefania Mincu, Ed. Polirom, Iași, 2008, pp. 96-117.
Idem, pp. 98-99.
Idem, p. 104.
Idem, p. 108, vezi și capitolul Analiza limbajului poetic din Opera deschisă, ed. cit. pp. 75-100.
Idem, p. 112.
Marin Mincu, op. cit. p. 120.