Mircea Ivănescu a fost receptat ca un poet atipic în spațiul poeziei românești. Motivațiile acestei cvasi-unanime aprecieri apar diverse și nu de puține ori contradictorii. Nu ne propunem să trecem, fie și parțial, în revistă multitudinea de observații critice referitoare la singularul și valorosul poet, recent plecat dintre noi. Totuși, opiniile care s-au perindat de-a lungul vremii pot fi grupate în cel puțin două categorii de idei distincte, unele formulate din perspective evident opuse. Rămâne de precizat că buna intuiție critică – întreprinsă, desigur, fără a eluda „materialitatea textului ca sistem de semne diacronic constituite” (M. Mincu, „Eseu despre textul poetic”, 1989) – e cea care descoperă valențele intermediare și nuanțele individuale ce focalizează valoarea, dincolo de mimetismele și agresivitățile inerente acțiunii unui grup literar după o precisă rețetă de lucru. (Nu altfel se întâmplă cu noțiunea intens circulată de postmodernism, devenită, între timp, la mulți, un clișeu de gândire. În acest sens, postmodernismul se pretinde a fi ca o operație – una chiar obligatorie – de extirpare a genei metafizice, întru o mai bună selecție naturală și o mai strânsă adaptare a individului la un „aici” și un „acum”, aceste produse ale receptivității empirice extraliterare, cum le numise Marin Mincu, care, din păcate, tind să ia locul unei judecăți de valoare intrinsec literare.)
Influențat de literatura americană, dar mai ales de lirica anglo-saxonă, atât de muzicală, în fond, și, în plus, înzestrată cu „pedală de amortizare” (și în cazul poetului nostru, „ciocănelul cu pâslă” e însuși pantoful vrăjit al poetului, cu care el se plimbă pe a destinului agitată cumpănă, ca pe niște game muzicale), Mircea Ivănescu a preluat acest filon din care a extras nu doar un stil, ci și-a făurit o manieră personală de a scrie (M. Petroveanu, „Traiectorii lirice”, 1974).
Remarcăm o clasă de critici și de literați în genere (dintre care îi menționăm pe Al. Cistelecan, M. Iorgulescu, Catrinel Popa, Mircea Cărtărescu, Ion Bogdan Lefter, Liviu Antonesei, etc. – a se vedea antologia „versuri poeme poesii altele aceleași vechi nouă”, îngrijită de Matei Călinescu, 2003) a căror concluzie apasă pe ideea că o dată cu Mircea Ivănescu s-a născut la noi postmodernismul, prin ruinarea valorilor metafizice, romantice sau moderne, ce stăteau la baza ontologiei poemului. Ruptura dintre creativitate, inspirație, pe de o parte, și conștiința convenției, pe de alta, atinge un punct culminant în scrierile lui Mircea Ivănescu, crede Al. Cistelecan, văzând aici o conștiință clară a deșertăciunii poeziei. Lui Ion Bogdan Lefter i se pare că asistă la un discurs pe orizontală, prozaizant, non-metafizic, non-liric, specific postmodern (Să ne amintim, însă, că Marin Mincu și-a exprimat rezerva față de o concepție ce teoretizează opoziția dintre liric și non-liric, o idee, după el, inventată de o receptivitate empirică și fiind un produs nefiresc al raportării – din interiorul literaturii și într-o poziție concluzivă – la categorii extraliterare).
Mircea Iorgulescu a remarcat – deși în alți termeni – impasul respectivei întreprinderi poetice, considerată fără prea multă legătură cu lirica epocii („Rondul de noapte”, 1974). Ivănescu îi apare ca un poet monoton, complicat și difuz, în mereu eșuata sa tentativă de a se explica. Rezultatul ar fi o confesiune imposibilă, dramatică și absurdă în același timp, prin confuzia întreținută între real și imaginar, între ficțiune și realitate, într-un fel fără ieșire. Cu toate că există o extraordinară abilitate a artistului în a naturaliza artificialul și a artificializa naturalul, totuși criticul amintit nu pare că întrevede un sens consistent al acestei operații. Liviu Antonesei a putut să observe, la rândul său, că acumularea detaliilor prozaice fără transcendență, la Ivănescu, se asociază îndeobște cu oboseala.
Există, însă, și o altă perspectivă critică, prin care avem acces la o nouă imagine despre Ivănescu, contrară celei precedente și din care lipsesc trăsături precum „totala neputință”, „pierderea grației” ș.a.m.d. Alex Ștefănescu a identificat o expresie reușită vorbind despre „pasta de cuvinte” ivănesciană (care nu începe cu începutul și nu se sfârșește cu sfârșitul), care, după convingerea noastră, trădează realitatea invertită, predigerată în acest tip de emisie poetică, menită să fie servită unor degustători rafinați, amatori de delicii spirituale, de la Mallarmé încoace. Nicolae Manolescu, adâncind înțelesul ideii, a surprins aici o artă a manierei, un cult – nu fără fond – al eleganței practicate de un seducător benevolent, care a fost acest personaj voit desuet, în viață și în literatură, Mircea Ivănescu. Un poet serios-hilar, la care metapoeticul și intertextualitatea apar stranii în splendoarea lor alexandrină, ni se atrage atenția. Totodată, suntem încredințați că de la Proust încoace nimeni nu a valorificat cu un vizionarism mai viguros, fulgurant și fantasmatic răsfrângerea lucrurilor în imagine, conchidea Nicolae Manolescu.
Desfășurând o analiză pe fond, criticul M. Petroveanu a relevat, cu precădere, rolul jucat de eros și de muzicalitate în acest tip de ficțiune, care-și produce, pe această cale, propria realitate, intens memorabilă. E o lume, se spune, „posibilă în limitele unui burlesc aparte, ținând mai mult de fantastic decât de caricatural” și pe care, ca atare, n-o ating și nu o pot compromite procedeele subminării. Poezia ascultă de aceeași lege conform căreia muzica și dragostea convertesc negativul în pozitiv și potențează bucuria cu simularea suferinței, pentru a accede, astfel, la natura infinitului. Mircea Ivănescu e un excelent simulator, pasionat de joc (multe din poemele sale au drept cadru o intenție exprimată: „să facem un joc”), cu un suflet de adolescent etern, asemănându-se, în această ipostază, într-un fel, eroului lui Kundera din „Viața e în altă parte” (Humanitas, 2007), cu Jaromil. Acesta, îndrăgostit fiind, trăiește simulând la un moment dat moartea prin statul întins pe jos în poziția morții, cu ochii închiși, fața aplecată într-o parte, ca și aruncată, maxilarele ușor dislocate din poziția lor firească... Importanța capitală a gestului și a chipului țin, fenomenologic, de această fundamentare erotică a lor, prin care trupul, luminat din interior de ochiul imaginației, se mișcă cu o extraordinară flexibilitate, cu o lentoare și cu o asemenea cadențare a tuturor stărilor proprie viziunilor muzicale.
În acest context, lucrurile nu sunt doar topice, și și tropice, adică întoarse, orientate, apăsând ființa ca și cu un deget persistent în acest indicibil transfer de stări. Acumularea de microdetalii poziționate strategic de aici provine, fiind explicabilă prin ceea ce psihologii (Th. Ribot, „Logica sentimentelor”, 1988) au numit „imaginație creatoare afectivă”. Eugen Simion a intuit cu acuratețe faptul că Ivănescu cunoaște la perfecție tehnica sugerării prin contrariu, prin care poate preface absența și minimalizarea în prezență și potențare.
O caracteristică absolută a muzicii este că ea poate da direct formă sentimentelor. Muzica inventează sentimente pentru a întemeia imaginile. Pornește adică dinspre interior spre exterior, dând formă lumii din lăuntru în afară. Modurile muzicii sunt modurile participării umane prin care se constituie calitativ existența. În muzică, lume și sine sunt date ca o unitate de reacție. Sistemul se mișcă cu ambele componente, ființă și lume simultan. Aceasta e cu atât mai posibil, cu cât nu pornim de la o imagine exterioară dată. Prin acest filtru muzical, se constituie lirismul de fond în cazul lui Mircea Ivănescu. Prozaicul nu se opune poeticului, dimpotrivă, „el îndeplinește funcțiuni pozitive, ținând locul ritualului poetic, vreau să spun al elementului de identitate, de repetiție și de invocare caracteristic esenței lirismului, indiferent de veșmântul său tradițional sau modern. Ba, în discursul acesta rămuros, digresiv, aparent dezbinat, ca o urzeală cu fire multe, dar rare, se pot discerne lait-motive și chiar muzică, o incantație curioasă, produsă de respirația lentă, șerpuită, a frazei” (M. Petroveanu).
Chiar în acest punct, Ivănescu, bacovian prin reflexivitate, mai precis prin poziția simultană de observat și observator (Marin Mincu), se desparte de Bacovia. Bacovia fragmentează, stenografiază, simplifică, exprimă astfel suferința unei veritabile melancolii morbide, cu poză rigidă, și care înaintează inexorabil către un soi de afazie, cu estomparea percepției și a limbajului. „Mutismul bacovian e aproape opusul dis-laliei, a limbii încurcate a îndrăgostitului, la care raportul dintre excitație și inhibiție se schimbă față de psihologia ordinară. «Gura legată» a celui ce iubește denotă un alt ritm de existență, un metabolism încetinit pe un plan și accelerat pe altul. Ivănescu recurge la licențe poetice, la digresiuni care nu se mai închid, la fraze începute abrupt, din mijloc, de fapt derulate în continuarea unui gând rămas neexprimat. Vorbește uneori precum copiii, cu – în cazul lui, intenționate – naivități de exprimare, tocmai fiindcă îndrăgostitul trăiește pururi în lumină și sub iertare și nu are nevoie să fie ascultat până la capăt pentru a fi înțeles pe deplin. Tendința spre anteriorizarea pronunției și închiderea aperturii l-a născut pe «decât că», ceea ce nu reprezintă decât un simptom de distopie erotică prin îngreunarea și îndurerarea maxilarelor, îmbibate de o realitate invertită” (C. C. Lasswell, Memorie și prezent, rev. Condiția umană, Jabalpur, nr 3/ 2010).
De la Poeme (1974) și Poezii (1974) la Poeme vechi, nouă (1989) trebuie arătat că M. Ivănescu parcurge o traiectorie poetică evident inversă celei bacoviene în ceea ce privește atitudinea lirică și modul de a folosi limbajul. Ivănescu scrie ca sub puterea unui ochi iubitor îndreptat spre el, sau care poate fi în chip ideal atras spre el. Bacovia e singur de la început și până la sfârșit.
Poetul își imaginează că inventează simțământul în gloria căruia ființa se va arăta prin „praful de soare”, pe o „stradă nepietruită”. Realismul detaliului prozaic (stradă nepietruită) dezbărat de podoabă, în context, trimite la un a fi țintit ca valoare esențială ce se opune aneantizării, fenomenului de derealizare a chipului, urmare a eroziunii sentimentelor. Investit cu valoare fundamentală, capabilă să transfigureze o lume (avem aici un personalism sui-generis, nu un personism gen O’ Ηara), chipul ființei iubite seamănă cu o auroră boreală, apariția ei, cu o geneză, cu o creație cosmică. E cuprinsă încet în obiectiv ca și când i s-ar lua fața în palme. Operatorul e însuși poetul, a cărui virtute și a cărui virtuozitate constă în a atinge de la distanță cu sufletul, și cu atât mai intens. Fenomenul acesta a fost bine exprimat de eseistul Al George, când a afirmat următoarele: „În dragoste, întocmai ca atunci când e vorba de Dumnezeu, a te gândi la ființa iubită e deja o acțiune”.


Florin Caragiu

(Text apărut în revista "Viața Românească", Anul CV (105) - Septembrie-Octombrie 2011, Nr. 9-10, pp. 27-30.)