Principii în Empty space
Ne propunem să discutăm aici, pornind de la textul apărut în 1968 la Atheneum Publishers (New York), cîteva din specificitățile gîndirii scenice a lui Peter Brook. Spațiul gol pare că a apărut din dorința de a înlătura artificialul și de a genera adevărul poetic în expresia teatrală. Ideea se dezvoltă pe parcurs în cele patru secțiuni care sunt conferite celor patru formule ce trec noțiunea de teatralitate de la sensul de “fabricație” la cel de viziune complexă. Aceste formule sunt numite: teatrul mort, teatrul sfînt, teatrul brutal, și teatrul imediat.
Fiecare avînd trăsăturile sale, formează tipuri combinatorii care se regăsesc puse în practică de teoreticianul lor. Totul pare să fie cît se poate de clar, la o primă lectură. Combătînd, sau mai bine spus, renunțînd în ceea ce privește creația sa, la stilul fanat al abordărilor realiste, false, teatrul mort este cel reprezentat de Comedia Franceză sau spectacolele care imită alte spectacole. Frmusețea vizuală fiind nota de pseudo-artă care rămîne la nivelul superficial de încîntare a publicului, autorul propune că stilul epocii noastre este cel al esențializării, al simplității și al ceremonialului liric. Este și ceea ce discută în următoarele secvențe.
Dintre “obsesiile” brookiene fiind și transformarea textului și a tot ceea ce se află dincolo de cortină în ceremonial, ritualul este tehnica majoră caracterizantă a teatrului sfînt. Refuzul cuvîntului, transpunerea lui în material (gest) sau imaterial (tăcere) se discută pe nivelul acestui capitol. Se alege simplitatea și obișnuitul situației, cele mai potrivite pentru exemplificare fiind practicile vechi teatrale și scena shakespeariană, care prin firescul și tiparul mai apropiat de originea omului, ajungeau la esență, la seva din trunchiul artei.
În ceea ce privește teatrul brutal, lucrurile sunt cît se poate de evidente: face referință directă la scenele violente, care impresionează publicul, pînă la tremens (frică), iar fenomenul ar întoarce conștientul spre arhetipul său, spre ceea ce este el în adîncuri, ființă care e supusă primarului, (temerii chiar). Exemplele folosite sunt multe, unul relevant pe care-l amintește autorul în cartea sa fiind unul din momentele din spectacolul Dansul sergentului Musgrave (de John Arden) în care se dansează frenetic în jurul unui cadavru. Bune reprezentări pentru această formă de exprimare sunt piesele lui Jean Genet (Balconul, Servitoarele, Paravanele).
În sfîrșit, teatrul imediat se relaționează solicitărilor spirituale ale prezentului. Ca și în celelalte cazuri se dorește a se pătrunde în sufletul rampei: tipul acesta se transformă în realitate și descoperă tainele conștientului, ceea ce reprezintă unicitatea funcției sale. Diferența dintre un exterior și un interior al spectacolului este evidentă: ceea ce se vede în suprafață nu face decît să ajute, dar publicul caută ceva mai mult, ceva care se relevă ca mesaj de substanță la interior.
Axul pe care se eșafodează textul lui Brook este cel care generează ideea potrivit căreia teatrul este un limbaj în unitatea sa care se modelează în funcție de mentalitatea, psihologia și exigențele publicului. Aceasta nu însemnă că opera este subjugată cerințelor privitorilor, însă că nicidecum nu trebuie să facă abstracție de ele și să răspundă la prezent prin dinamisnul său. Definidu-și formula de “spațiu gol”, autorul o apreciază ca fiind o dublă perspectivă: este locul în care un individ pășește și făcînd un gest care se atribuie unui act scenic îl înviorează astfel, îl locuiește cu ființa sa. Binaritatea vine din faptul că persoana implicată în spațialitatea și actul prezent, hic et nunc, este creator și spectator în același timp. George Banu, unul dintre cei care l-au studiat îndeaproape pe Brook, afirma că “De aceea el preconizează și satisface promisiunea mișcării alternative între iluzia momentană și retragerea în distanță, între ludic și luciditate, între “copil și adult”, între identificare și detașare. Ele se înlămțuie în acest teatru al dublului” (1). Proiecția spațiului gol este astfel infinit dechisă, prin schimbul său de unghiuri de vedere, de la public pe creație și invers. Perspectivele se transformă mereu, deschiderea fiind posibilă.


Cuvîntul – vietate cu mai multe chipuri
Limbajul este mai mult decît o textură de cuvinte, este un sistem de semne, cu înțelesuri multiple. Dacă pentru un moment se renunță la cuvînt, în fapt se renunță la tirania acestuia. Și este transpus în alte forme, în care semnificantul se materializează (expresie corporală, semnale ale luminii). Într-un fel, cuvinte pentru Peter Brook se încarcă de sens și realizează un organism viu care se mișcă asemenea unei măști cu mai multe fețe. Mesajul rămîne, doar materialul care îl transportă devine altul. Pasajul ajuns clasic în care se precizează modalitatea de a transforma concepția obișnuită este următorul: “Încet, încet am elaborate un limbaj fără cuvinte. Am luat un eveniment, un fragment de viață și l-am transformat în exerciții pînă cînd acestea l-au comunicat în întregime (…) am făcut exerciții fără cuvinte. Am vrut să descoperim relație dintre liniște și durata ei. (…) Am făcut exerciții de tip ritual, în sensul unor gesturi repetate, dorind să vedem ce putem comunica” (2). Un fel de alchimie la care făcea referire Artaud cînd considera că teatrul ar trebui să schimbe cuvîntul în strigăte și în mișcări (dans), ceea ce l-ar aduce mai aproape de adevăr, mai aproape de divin. Nu suntem departe de miracol, în înțelesul sacru pe care-l putem atribui termenului. Îmbogățit astfel, limbajul e cel care dă formă prezentului și nu poate rămîne decît așa. Desigur, nici teoriile poetului și muzicianului John Cage nu sunt departe de viziunea lui Brook. Aflat sub influențe buddhiste, hinduse, Cage este compozitorul pieselor musicale mute, cel care se întreabă: “Dacă acesta este un cuvînt, atunci acesta e un sunet? Și dacă acesta e un sunet, atunci aceasta e o muzică?”
Ca o respirație, între doauă acțiuni, liniștea este cea care conferă și accentuează prezența cuvîntului. Într-un fel, vidul implică plinul și plinul are nevoie de goliciune. Relația este reciprocă și dinamică. În același timp noțiunea de transpunere într-o stare deosebită decît cea cotidiană, presupune o referire interioară, organică. Artaud scria în Le théâtre de séraphin: “Pour lancer ce cri je me vide. Non pas d’air, mais de la puissance meme du bruit. Je dresse devant moi mon corps dăhomme. En ayant jeté sur lui «L’OEIL» d’une mensuration horrible, place par place je le force à rentrer en moi” (3). Spunerea ca și tăcerea sunt procese cît se poate de anatomice și de fiziologice, în fond. Cea de-a doua reprezintă deopotrivă haosul și ordinea, pacea și războiul, fiind poate tema centrală (un al doilea personaj) în filmul Meetings with Remarkable Men. Golul din spațiul regizorului englez este în legătură cu această muțenie revelată, într-un fel, universului, determinîdu-l să constituie locul unde lumea să se arate în plinătatea sa, ființa să se întregească de sensuri, de sine și să se dezvăluie celorlalți.
Experimentul lui Brook se referă, pînă la urmă la formă și la conținut, dar rămîne oarecum în afara unei negări totale a sinelui. Preia de la Artaud această înnoire de sine - a te întoarce din propriul corp în corpul nou, asemeni ție. Experimentul despre care vorbim atinge dimensiunea edificatoare în spectacolul Orghast (Persepolis, 1971). Scriptul este realizat de poetul Ted Hughes care face un colaj din texte antice – Prometeu și Perșii de Eschil, lamentații funebre. Începînd la ora 4.30 dimineața și mișcîndu-se pe 30 de interpreți, spectacolul este povestea umanității spre lumină. Textul cuprinde mai multe limbi: avestană, greacă veche și latină, iar acțiunea este o continuă șerpuire a corpurilor și torțe aprinse. Partea întîi oferă publicului parcurgerea drumului pînă la mormîntul lui Artaxerxes al III-lea unde se află pe stîncă înlănțuit Prometeu. Cîntecele religioase cuprind atmosfera. Personajul trimite focul oamenilor, dar omul, după cum a spus și Eschil în versurile sale, e ființă imperfectă care are în el și lumină, dar și arma distrugerii. Andrew Porter într-un articol din “Financial Times” (4) spune că un asemena spectacol nu poate fi văzut decît o singură dată, atunci, în Iran, considerîndul o dramă a luminii și a întunericului.
Ne putem întreba o dată cu A.C.H. Smith (5) dacă Brook ar fi dorit vreodată să formeze un limbaj universal. Răspunsul chiar al regizorului a fost negativ și a presupus problema ca fiind cea care scoate sensuri din locuri care nu permit asemenea operații. Potrivit gîndirii sale, cuvîntul este o particulă foarte mică a unui sistem gigantic. El poate fi înlocuit cu un sunet, cu o culoare sau cu o vibrație, cînd își păstrează aproximativ înțelesul, nu și formă. Interesant e că limbajul teatral pe care Brook îl constuiește, altul și altul, în fiecare creație a sa, se referă la grade și tipuri diferite de percepție. Tirania frazei este eliminată și se apelează în egală măsură impresivității sonore, vizuale și chiar tactile. Relativitatea crește și pînă la urmă lumea devine cea purtătoare de simboluri și simbol în totalitatea ei. Considerăm, așa cum se apropie și Basarab Nicolescu (6), că se poate accede la un ‘limbaj univeral’ în momentul în care acesta prezintă un cod clar, strict pentru oricine, iar relativitatea de care tocmai vorbeam nu se pliază pe unicitate. Despre unitatea simbolului, Gurdjieff aprecia: “A symbol can never be taken in a definitive and exclusive sense. In so far as it express the laws of unity in indefinite diversity, a symbol itself possesses an indefinite number of aspects from which it can be considered, and it demands from whoever approaches it the capacity to see it from different points of view. Symbols that are transposed into the words of ordinary language harden, become less clear: they can quite easily become their own opposites, imprisoning meaning within dogmatic and narrow frame-works, without even permitting the relative freedom of a logical examination of the subject. Reason merely provides a literal understanding of symbols, only ever attributing to them a single meaning” (7). Limbajul universal apare atunci cînd toți înțeleg același lucru prin manifestările formal multiple: exemplul relevant ar fi scena uciderii lui Simon din Lord of the flies, cînd toți copiii sunt stăpîniți de dans frenetic, de strigăte și toată mișcarea lor corporală și “verbală”, unde se merge doar spre dezlănțuirea împotriva “fiarei”, aceasta fiind mesajul singur pentru ei.

Continua ieșire
Spațiul teatral, pînă la urmă, se fundează drept unul al devenirii nesfîrșite. Vidul său este conștiința și puterea de înnoire, tăcerea generatoare de forțe. Iar teoreticianul nu-și alege un scop unic al artei sale, ci se întreabă mereu, privind scena ca pe un travesti (o transformare) a vieții reale: “De ce în fond teatrul? Pentru ce?... Sceana are un loc aparte în viețile noastre? Ce funcție poate căpăta? La ce poate folosi?” (8). Sunt parte din întrebările pe care autorul și le pune și pentru care nu acceptă doar un răspuns găsit la un moment dat, ci vrea noi întemeieri și deveniri. Pentru că teatrul nu e decît o ieșire, mereu alta, a omului către sine și o deschidere infinită către univers. Căutarea poate fi posibilă și generează alte căutări. Într-un astfel de spațiu, care duce coordonata orizontală, axa verticala aparține unui timp structurat dinspre un prezent al operei către un viitor al ființei. E ceea ce rămîne după căderea cortinei. Ceea ce ne determină a fi.

Note
(1) George Banu, Ultimul sfert de secol teatral. O panoramă ubiectivă, ed. Paralela 45, Pitești București, 2003, p. 27
(2) Peter Brook, The Empty Space, Harmondsworth, Penguin Books
(3) Trad.: “Pentru a produce scrigătul mă golesc. Nu de aer, ci de însăși puterea strigătului. Îmi așez în față corpul meu de om. ȘI aruncînd asupra OCHIUL unei măsurători oribile, spațiu cu spațiu îl oblig să intre în mine.” Antonin Artaud, Le théâtre de séraphin, în Le théâtre et son double, op. cit, p. 221-220
(4) Articol reprodus și în volumul Theater 72, editat de Sheridan Morley, Londra, Hutchinson, 1972, p. 161-170
(5) A.C.H. Smith, Orghast at Persepolis, London, Eyre Methuen, 1972, p. 255-256
(6) Basarab Nicolescu, Peter Brook and Traditional Thought, în “Gurdjieff
International Review” , Spring 2001 Issue, Vol. IV No. 2
(7) Trad: “Un simbol nu poate fi luat niciodată în sensul eclusiv. Cu cît exprimă legea unității în diversitatea infinită, un simbol în sine acționează ca un indefinite număr al aspectelor din care poate fi considerat, și cere capacitatea de a fi văzut pluriperspectivist. Simbolurile care sunt transpuse în cuvintele limbajului obișnuit, clar, devin mai confuze: pot deveni cu ușurință contrariile lor, stocînd înțelesul între dogmatic și și un cadru îngust, fără a performa libertatea relativă a unei logice examinări a subiectului. Motivul simplu ferește de incomprehensiunea simbolurilor, doar atribuindu-le un singur înțeles.” G. I. Gurdjieff, Gurdjieff parle à ses élèves, Paris, Stock/Monde ouverte, 1980, p. 400-401, apud Basarab Nicolescu, Peter Brook and Traditional Thought, în “Gurdjieff
International Review”, Spring 2001 Issue, Vol. IV No. 2
(8) Peter Brook, op.cit., p. 58