Hébert nu își începea niciodată un număr din le Pére Duchénefără a strecura pe ici pe colo un «pe mă-sa» sau «pe ta-su». Aceste grosolănii nu semnificau nimic, dar ele semnalau. Ce? O întreaga situație revoluționară. Iată, deci exemplul unei scriituri ce are drept funcție nu numai sa comunice sau să exprime, ci și să impună un dincolo al limbajului – deopotriva Istoria și implicarea în ea.
Nu există limbaj scris care să nu afișeze, iar ce am spus desprePére Duchéneeste valabil si pentru literatură în general. Și ea trebuie să semnaleze ceva, diferit de conținutul și forma sa individuală, anume propria sa demarcație, tocmai cea care o impune ca Literatură. Apare astfel un șir de semne fără legătură cu ideea, limba sau stilul, menite să definească în profunzimea tuturor modalităților de exprimare posibile, singurătatea unui limbaj ritual. Acest ordin sacral al semnelor scrise consacră Literatura ca instituție și tinde evident să o scoată din istorie, deoarece nici o graniță nu se așează fără o anume idee de perenitate; ori, tocmai acolo unde este refuzată, Istoria se manifestă cel mai limpede; se poate deci schița o istorie a limbajului literar care nu este nici istoria limbii, nici cea a stilurilor, ci doar istoria Semnelor Literaturii și e de așteptat că aceasta istorie formală să-și dezvăluie, în felul său, nu cel mai lipsit de claritate, legătura cu istoria profundă.
Este fără îndoială vorba despre o legătură a cărei formă se poate modifica odată cu istoria însăși; nu trebuie să se recurgă la un determinism direct pentru a simți prezența Istoriei într-un destin al scriiturilor: acest soi de front funcțional care poartă care poartă evenimentele, situațiile și ideile de-a lungul timpului istoric ne dezvăluie mai mult limitele decât efectele unei decizii. Istoria i se înfățișează atunci scriitorului ca încoronarea unei opțiuni necesare între nenumăratele morale ale limbajului; ea îl obligă să semnifice Literatura pe căi, pentru el, încă nesigure. Vom vedea, spre exemplu, că unitatea ideologică a burgheziei a produs o scriitură, și că în epoca burgheză (adică cea clasică și romantică), forma nu se putea scinda pentru că nici conștiința nu era sfâșiată; mai apoi, dimpotrivă, din momentul în care scriitorul nu a mai fost martor al universului și a devenit o conștiință nefericită (pe la 1850), primul gest a fost să opteze pentru angajarea formei sale – fie asumându-și, fie respingând scriitura trecutului. Literatura, de la Flaubert până în zilele noastre, a devenit o problematică a limbajului.
Tocmai în această perioadă, Literatura (cuvântul apăruse de puțină vreme) a fost definitiv consacrată ca obiect. Arta clasică nu se putea percepe ca un limbaj, ea era limbaj, adică transparență, circulație fără reziduuri, întâlnire ideală între un Spirit universal și un semn decorativ fără densitate și fără responsabilitate; granița acestui limbaj era socială, iar nu naturală. Se știe că pe la sfârșitul secolului al XVIII-lea , această transparență începe să se tulbure; forma literară dezvoltă o putere secundă, independentă de economia și eufemia sa; ea fascinează, înstrăinează, încântă, are o consistență; Literatura nu mai este percepută ca un mod de circulație socialmente privilegiat, ci ca un limbaj consistent, profund, plin de secrete, oferit deopotrivă ca vis și amenințare.
Iar urmarea: forma literară poate trezi de acum înainte sentimentele închise în orice obiect: sentiment al insolitului, familiaritate, dezgust, bunăvoință, utilitate, crimă. De o sută de ani încoace, orice scriitură este o tentativă de îmblânzire sau de respingere a acestei Forme-Obiect pe care scriitorul o întâlnește inevitabil în drumul său, trebuie să o privească, să o înfrunte, să o accepte și pe care nu o poate distruge fără a se distruge pe sine ca scriitor. Privită, forma se înfățișează asemeni unui obiect; orice faci, ea scandalizează: splendidă, ea pare demodată; anarhică, este asocială; deosebită în raport cu timpul și cu oamenii, sub orice chip, ea este singurătate.
În secolul al XIX-lea a asistat la dezvoltarea acestui dramatic fenomen de solidificare. La Chateaubriand, nu este decât o palidă sedimentare, apăsarea ușoară a unei euforii a limbajului, un soi de narcisism al scriiturii care se separă cu greu de funcția sa instrumentală și se privește doar pe sine. Flaubert – pentru a reține numai motivele tipice ale acestui proces – a constituit definitiv Literatura ca obiect, prin instalarea unei valori-muncă: forma a devenit rezultatul unei „prelucrări” , asemenea unui vas de lut sau unui giuvaer (trebuie înțeles că prelucrarea a fost astfel „semnificată”, adică oferită pentru întâia oară ca spectacol și impusă). Însuși Mallarmé a încununat această zidire a Literaturii-Obiect prin actul ultim al tuturor obiectivărilor, crima: se știe că întreaga strădanie a lui Mallarmé s-a îndreptat spre o distrugere a limbajului; iar Literatura nu e decât cadavrul acestuia.
Plecată de la neantul în care gândirea părea ca se înalță fericită deasupra cuvintelor, scriitura a parcurs astfel toate etapele unei solidificări treptate: mai întâi obiect al privirii, apoi al acțiunii și, în sfârșit, al crimei, ea trăiește astăzi un ultim avatar, absența; în aceste scriituri neutre numite aici numite aici „gradul zero al scriiturii”, putem surprinde cu ușurință însăși tendința unei negări, și neputința de a o putea împlini continuu, ca și cum, încercând de un secol să-și strămute conturul într-o formă fără ereditate, Literatura nu și-ar mai găsi puritatea decât în absența oricărui semn, propunând în sfârșit, împlinirea visului orfic: un scriitor fără Literatură. Scriitura albă a lui Camus, Blanchot sau Cayrol, de pildă, sau scriitura vorbită a lui Queneau, iată ultimul capitol al unei Pasiuni a scriiturii ce însoțește pas cu pas destrămarea conștiinței burgheze.
În rândurile ce urmează, intenționăm să schițăm această legătură; să afirmăm existența unei realități formale independente de limbă și stil; să încercăm să arătăm că și această a treia dimensiune a Formei unește, cu u surplus de tragism, pe scriitor de societatea sa; în sfârșit să facem evident să facem evident faptul că nu există Literatură fără o Morală a limbajului. Limitele materiale ale acestei încercări (din care unele pagini au apărut în Combatîn 1947 și 1950) arată limpede că este vorba doar de o introducere la ceea ce ar putea fi o istorie a Scriiturii.




Scriitura romanului

Între roman și Istorie au existat raporturi de apropiere, chiar în secolul în care ele au cunoscut cel mai mare avânt. Legătura lor profundă, cea care ne va permite să-i înțelegem deopotrivă pe Balzac și Michelet, este la unul, ca și la celălalt, construirea unui univers autarhic ce își produce singur dimensiunile si limitele și în care își plasează propriul lor Timp și Spațiu, propria lume și colecție de obiecte, propriile lor mituri.
Această sfericitate a marilor opere din secolul al XIX-lea s-a manifestat prin nesfârșitele recitative ale Romanului și ale Istoriei, un fel de proiecții plane ale unei lumi curbe și închegate, despre care romanul-foileton, apărut atunci, ne oferă, prin volutele sale, o imagine degradată. O întreagă epocă, spre exemplu, a putut concepe romane „din” scrisori; și o alta poate alcătui Istorie „din” analize. Povestirea, ca formă extensivă a Romanului și deopotrivă a Istoriei, rămâne deci, în general, opțiunea sau expresia unui moment istoric.
Eliminat din franceza vorbită, perfectul simplu, piatra de temelie a Povestirii, semnalează întotdeauna prezența artei; el face parte dintr-un ritual al Literaturii. Nu mai are misiunea de a exprima un timp. Rolul său este de a reduce realitatea la un punct și de a extrage din mulțimea timpurilor trăite și suprapuse un act verbal pur, despovărat de rădăcinile existențiale ale experienței și orientat spre o legătură logică cu alte acțiuni, alte procese, o mișcare generală a lumii; el urmărește să mențină o ierarhie în domeniul faptelor. Prin perfectul său simplu, verbul face implicit parte dintr-un lanț cauzal, ia parte la un ansamblu de acțiuni solidare și dirijate, funcționează ca un semn alegoric al unei intenții; menținând un echivoc între temporalitate și cauzalitate, el impune o desfășurare, adică o înțelegere a Povestirii. De aceea el este instrumentul ideal al oricăror construcții de universuri; el este timpul factice al cosmogoniilor, al miturilor, Istoriilor și Romanelor. Presupune de asemena o lume construită, elaborată, decupată, redusă la linii semnificative, și nu o lume de-a gata , expusă, oferită. În spatele perfectului simplu se ascunde întotdeauna un demiurg, zeu sau povestitor ; lumea povestită nu rămâne neexplicată, oricare dintre accidentele sale este conjunctural, iar perfectul simplu este tocmai acest semn operator prin care naratorul reduce fărâmițarea realității la un verb firav și pur, lipsit de densitate, volum și amploare, a cărui funcție este de a lega cât mai repede o cauză de un scop. Când istoricul afirmă că ducele de Guise muri la 23 decembrie 1588, sau când romancierul povestește că marchiza ieși la ora cinci, aceste acțiuni se ivesc dintr-un trecut fără stabilitatea și conturul unei algebre, sunt o amintire, dar o amintire necesară, a cărei însemnătate spune mai mult decât durata.
Perfectul simplu este deci, la urma urmei, expresia unei ordini și astfel a unei euforii. Datorită lui, realitatea nu este nici misterioasă, nici absurdă, ci limpede, aproape familiară, adunată și strunită în fiece moment de mâna unui creator; ea suportă abila constrângere a libertății sale. Pentru toți marii povestitori din secolul al XIX-lea, lumea poate fi patetică, fără a fi totuși abandonată, deoarece este un ansamblu de raporturi coerente, unde faptele scrise nu se suprapun, iar cel care povestește despre ea are puterea de a respinge opacitatea și singurătatea existențelor ce o alcătuiesc, deoarece la fiecare frază el poate confirma realitatea unei comunicări și ierarhia actelor, la urma urmelor, deoarece – și pentru a spune lucrurilor pe nume – aceste acte pot fi reduse ele însele la niște semne.
Trecutul narativ face deci parte dintr-un sistem de siguranță al Literaturii. Imagine a ordinii, el constituie unul din acele numeroase pacte formale încheiate între scriitor și societate, pentru justificarea primului și liniștea celei din urmă. Perfectul simplu semnifică o creație: adică o semnalează și o impune. Chiar în slujba celui mai sumbru realism, el liniștește, deoarece, prin el, verbul exprimă un act închis, definit, substantivat, iar povestirea are un nume, se sustrage terorii unei rostiri fără sfârșit: realitatea se subțiază și familiarizează, ea intră într-un stil, încape într-un limbaj; Literatura rămâne valoarea de întrebuințare a unei societăți avertizate, prin însăși forma cuvintelor, de sensul a ceea ce consumă. Dimpotrivă, când Povestirii îi sunt preferate alte genuri literare sau când, în cadrul narațiunii, perfectul simplu este înlocuit cu de alte forme mai puțin ornamentale, mai proaspete, mai dense și mai apropiate de vorbire (prezentul sau perfectul compus), Literatura devine depozitara unei densități a existenței, și nu a semnificației sale. Desprinse de istorie, actele se apropie de persoane.
Înțelegem atunci prin ce anume perfectul simplu al Romanului se dovedește folositor și deopotrivă de nesuportat; este o minciună desemnată; el trasează spațiul unei verosimilități ce va dezvălui posibilul în chiar momentul în care îl desemnează drept fals. Finalitatea comună a Romanului și a Istoriei narate este alienarea faptelor: perfectul simplu este însu-și actul prin care societatea își ia în stăpânire trecutul și ipostazele sale posibile. El instituie un continuu credibil, dar îi afișează iluzia, el este termenul ultim al unei dialectici formale care va îmbrăca faptul ireal cu vestmintele mereu schimbate ale adevărului și ale minciunii dezvăluite. Toate acestea trebuie puse în legătură cu o anume mitologie a universalului, proprie societății burgheze al cărei produs definit este Romanul: să dea imaginarului cauțiunea formală a realului, dar să lase acestui semn ambiguitatea unui obiect dublu, verosimil și fals, deopotrivă – iată o operație constantă în întreaga artă occidentală unde falsul egalează adevăratul, nu din agnosticism sau din duplicitate poetică, ci întrucât se consideră că adevăratul conține un germen al universului sau, mai bine zis, o esență în stare să fecundeze, prin simpla reproducere, ordine diferite din cauza distanței sau a ficțiunii. Printr-un asemenea procedeu, burghezia triumfătoare a secolului și-a putut considera drept universale propriile valori și a transferat toate Numele moralei sale asupra unor compartimente complet eterogene ale societății. Tocmai acesta este mecanismul mitului, iar Romanul – și în Roman perfectul simplu – sunt niște obiecte mitologice ce suprapun intenției lor imediate apelul la o dogmatică, sau mai degrabă, la o pedagogie, întrucât o esența se cere prezentată sub forma unui artificiu. Pentru a surprinde semnificația perfectului simplu, este suficient să comparăm arta romanesca occidentală cu o anume tradiție chineză, de exemplu, pentru care arta nu este altceva decât perfecțiunea în imitarea realului; dar acolo, nimic, absolut nici un semn nu trebuie să deosebească obiectul natural de obiectul artificial: această nucă din lemn nu trebuie să-mi prezinte, odată cu imaginea unei nuci, intenția de a-mi semnala arta care a creat-o. Dimpotrivă, scriitura romanesca face tocmai acest lucru. Misiunea ei este de a pune masca și de a o desemna în același timp.
Regăsim această funcție ambiguă a perfectului simplu într-un alt element al scriiturii:
persoana a treia a Romanului. Vă amintiți probabil de un roman de Agatha Christie în care întreaga invenție constă în disimularea criminalului în spatele persoanei întâi a povestirii. Cititorul căuta asasinul ori de câte ori apărea un „el” în intrigă: acesta se ascundea de fapt sub „eu”. Agatha Christie știa de fapt foarte bine că în roman, „eu” este de obicei un martor, în timp ce „el” e actor. De ce? „El” este o convenție tip a romanului; asemenea timpului narativ, acesta semnalează și realizează faptele romanești; absența persoanei a treia trădează neputința realizării unui roman,sau voința de a-l distruge. „El” pune în evidență în mod formal mitul; ori, cel puțin în Occident, așa cum am văzut, nu există artă care să nu-și arate masca cu degetul. Persoana a treia, ca și perfectul simplu, fac deci acest serviciu artei romanești și oferă consumatorilor siguranța unor fabulații credibile și totuși, în permanență, desemnată ca falsă.
Mai puțin ambiguu, „eu” este totodată mai puțin romanesc: el este deopotrivă soluția cea mai directă, atunci când povestirea rămâne dincoace de convenție (opera lui Proust, spre exemplu, nu vrea să fie decât o introducere în Literatură), și cea mai elaborată, pentru situația în care „eu” se situează dincolo de convenție și încearcă să o distrugă orientând povestirea spre falsul natural al unei confidențe (acesta este aspectul sinuos al unor povestiri gidiene). În același fel, folosirea lui „el” romanesc antrenează două etici opuse: deoarece persoana a treia a romanului reprezintă o convenție de necontestat, ea îi seduce pe deopotrivă pe autorii cei mai academici și mai senini, dar și pe ceilalți de altfel, care consideră că, la urma urmei, convenția este necesară pentru prospețimea operei lor. Oricum, ea este semnul unui pact inteligent între societate și autor; dar pentru acesta din urmă, ea este și principalul mijloc de a controla lumea așa cum vrea. Deci este mai mult; ci este elementul original și brut al romanului, materia, iar nu fructul creației: nu există o istorie balzaciană anterioară istoriei fiecărei persoane a romanului balzacian. La Balzac și Cezar, „el” funcționează analog: persoana a treia realizează aici un fel de stare algebrică a acțiunii, în care existența are un rol minim pentru a face loc unei legături, unei străluciri sau tragismului raporturilor umane. Dimpotrivă – sau, oricum, anterior – apare un „el” romanesc a cărui funcție este exprimarea unei experiențe existențiale. La mulți romancieri moderni, istoria individului se confundă cu următorul traseu: plecat de la un „eu” ce este încă forma cea mai fidelă a anonimatului, individul autor își cucerește treptat dreptul la persoana a treia, pe măsură ce existența devine destin, iar solilocul – Roman. Aici, apariția lui „el” nu este punctul de plecare al Istoriei, ci punctul final al unui efort care a putut elibera dintr-o lume personală de stări și mișcări o formă pură, semnificativă, ce dispare deci deîndată, grație decorului perfect convențional și firav al persoanei a treia. Acesta este fără îndoială traseul exemplar al primelor romane ale lui Jean Cayrol. Dar în timp ce la clasici – și se știe ca din punct de vedere al scriiturii, clasicismul se prelungește până la Flaubert – retragerea persoanei biologice atestă instalarea individului esențial, la romancieri precum Cayrol invadarea lui „el” este o cucerire progresivă obținută împotriva umbrei dense a lui „eu” existențial; astfel Romanul, identificat prin semnele sale cele mai formale, este un act de sociabilitate; el instituie Literatura.
În ceea ce-l privește pe Kafka, Maurice Blanchot a arătat faptul că elaborarea povestirii impersonale (vom reține în legătură cu acest termen că „persoana a treia” e întotdeauna atribuită ca un grad negativ al persoanei) se dovedește un act de fidelitate față de esența limbajului, deoarece acesta tinde în mod natural spre propria sa distrugere. Vom înțelege atunci că „el” este o victorie asupra lui „eu” în măsura în care creează o stare mai literară și în același timp mai absentă. Totuși victoria este compromisă: convenția literară a lui „el” servește diminuării rolului persoanei, dar riscă în orice moment să o împovăreze cu densitate neașteptată. Literatura e asemenea fosforului: strălucește mai mult atunci când e gata să se stingă. Dar cum, pe de altă parte, ea este un act care implică obligatoriu durata – mai ales în Roman -- , nu există de fapt niciodată Roman fără Literatură. Iată de ce persoana a treia a Romanului este unul din cele mai obsedante semne ale acestui tragism al scriiturii, apărut secolul trecut când, sub povara Istoriei, Literatura s-a văzut desprinsă de societatea care o consuma. Între persoana a treia la Balzac și la Flaubert încape o întreagă lume (cea de la 1848): de o parte Istoria, violentă în spectacolul său, dar coerentă și sigură, triumf al unei ordini; de alta, o artă care, pentru a se sustrage relei sale credințe, șarjează convenția sau tinde cu înverșunare să o distrugă. Modernitatea începe prin căutarea unei Literaturi imposibile.

Regăsim astfel în Roman acel aparat distructiv și deopotrivă înnoitor, specific întregii arte moderne. Deci, trebuie distrusă durata, adică liantul inefabil al existenței: ordinea, fie ea a discontinuului poetic sau a semnelor romanești, a terorii sau a verosimilității – ordinea este și rămâne o crimă premeditată. Dar durata sfârșește prin a pune din nou stăpânire pe scriitor, căci o negație nu poate fi desfășurată în timp fără să se realizeze o artă pozitivă., o ordine ce se cere din nou distrusă. De aceea, cele mai mari opere ale modernității, printr-un soi de echilibru miraculos, se opresc cât se poate de mult în pragul Literaturii, în acea zonă vestibulară unde densitatea vieții este prezentă, diluată, fără a fi totuși încă distrusă de triumful unei ordini a semnelor: astfel este persoana întâi la Proust, a cărui întreagă operă se naște dintr-un efort prelungit și amânat spre Literatură. De asemenea, Jean Cayrol care nu ajunge în mod programat la Roman decât la capătul mereu amânat al solilocului, ca și cum actul literar, supremă ambiguitate, nu ar produce o creație consacrată de societate ca atare decât în momentul în care a reușit să distrugă densitatea existențială a unei durate până atunci fără semnificație.
Romanul este o Moarte; prin el, viața devine un destin, amintirea – un act util, iar durata – un timp orientat și semnificativ. Dar această transformare nu poate avea loc decât din perspectiva societății. Societatea este cea care impune Romanul, adică un complex de semne, ca transcendență și ca Istorie a unei durate. Deci doar prin evidența acestei intenții, surprinsă în claritatea semnelor romanești, putem recunoaște pactul care, cu toată solemnitatea artei, leagă pe scriitor de societate. Perfectul simplu și persoana a treia din Roman nu sunt altceva decât acest gest fatal prin care scriitorul își arată cu degetul masca pe care o poartă. Întreaga Literatură poate spune „Larvatus prodeo”, înaintez arătându-mi masca cu degetul. Fie că este vorba despre experiența inumană a poetului, asumându-și cea mai gravă dintre rupturi – ruptura limbajului social, sau despre minciuna credibilă a romancierului, sinceritatea are nevoie acum de semne false, în mod evident false, pentru a dura și pentru a fi acceptată. Scriitura este produsul și, la urma urmei, sursa acestei ambiguități. Iar acest limbaj special pe care scriitorul îl folosește, asumându-și astfel un rol glorios, dar supravegheat, trădează un soi de servitute invizibilă la început, caracteristică responsabilității în general: scriitura, liberă la origine, sfârșește prin a fi legătura care-l înlănțuie pe scriitor de o Istorie, ea însăși înlănțuită; iar societatea îl marchează cu însemnele foarte clare ale artei, pentru a-l purta fără greș spre propria sa alienare.


Scriitura si revoluție

Meșteșugirea stilului a produs o subscriitură, derivată de la Flaubert, dar adaptată intențiilor scolii naturaliste. Această scriitură a lui Maupassant, Zola și Daudet, pe care am putea-o numi scriitură realistă, este o combinație între semnele formale ale Literaturii (perfect simplu, stil indirect, ritm scris) și semnele nu mai puțin formale ale realismului (fragmente preluate din limbajul popular, cuvinte tari, dialectale etc.) astfel că nici o scriitură nu este mai artificială decât cea care a pretins că zugrăvește îndeaproape Natura. Fără îndoială eșecul nu se situează numai la nivelul formei, ci și al teoriei: există în estetica naturalistă o convenție a realului așa cum există o fabricare a scriiturii. Paradoxul constă în faptul că înjosirea subiectelor nu a dus la un regres al formei. Scriitura neutră este un fapt tardiv, ea nu va fi inventată decât mult după realism, de autori precum Camus, și nu atât sub semnul unei estetici a refugiului, cât prin căutarea unei scriituri în sfârșit inocente. Departe de a fi neutră scriitura realistă este, dimpotrivă, împovărată cu cele mai spectaculoase semne ale prelucrării.

Astfel, degradându-se, renunțând la existența unei Naturi verbale în mod declarat neaderentă la real, fără să pretindă totuși că adoptă limbajul naturii sociale – așa cum face Queneau, – școala naturalistă a creat în mod paradoxal o artă mecanică ce a evidențiat convenția literară cu o ostentație nemaiîntâlnită până atunci. Scriitura flaubertiana țesea treptat o vrajă , și te mai poți încă pierde în lectura lui Flaubert ca într-o natură plină de voci secunde în care semnele nu exprimă, ci mai mult îndeamnă: scriitura realistă nu poate niciodată convinge, ea este silită doar să zugrăvească, în numele acelei dogme dualistecare care spune că nu există care spune că nu există decât o singură formă optimă pentru a „exprima” o realitate inertă, asemenea unui obiect, și pe care scriitorul nu ar putea-o domina decât prin arta sa de a îmbina semnele.
Acești autori fără stil – Maupassant, Zola, Daudet, precum și epigonii lor – au adoptat o scriitură ce reprezenta pentru ei refugiul și expunerea unor operații artizanale, eliminate după opinia lor dintr-o estetică pur pasiva. Se cunosc declarațiile lui Maupassant în legătură cu elaborarea formei, precum și toate procedeele naive ale Școlii, prin care fraza era transformată într-o frază artificială menită să ilustreze finalitatea sa pur literară, adică, în acest caz, munca investită în ea. Se știe că în stilistica lui Maupassant, sintaxa exprimă intenția artistică, Lexicul trebuind să rămână dincoace de Literatură. A scrie bine – de acum înainte, singurul semn al actului literar – înseamnă în mod naiv să schimbi locul unui complement, să pui „în valoare” un cuvânt , sperând astfel să obții un ritm „expresiv”. Or, expresivitatea este un mit: ea este doar convenția expresivității.
Scriitura aceasta convențională a fost întotdeauna predilect al criticii școlare ce evaluează un text în funcție de munca vizibilă investită în el. In fapt, nimic nu este mai spectaculos decât încercarea de a combina complementele, asemenea unui muncitor ce instalează o piesă delicată. Școala admiră mai presus de orice în scriitura unui Maupassant sau Daudet semnul literar desprins în sfârșit de conținutul său, afișând fără ambiguitate Literatura ca pe o categorie fără nici o legătură cu alte limbaje și instituind astfel o inteligibilitate ideală a lucrurilor. Între un proletariat exclus de la orice formă de cultură și o intelectualitate care a început deja să pună în discuție însăși Literatura, clientela medie a școlilor primare și secundare, adică mica burghezie, va găsi în scriitura artistico-realistă – ce stă la baza tuturor romanelor comerciale – imaginea privilegiată a unei Literaturi ce poartă toate însemnele strălucitoare și inteligibile ale identității sale. Acum, funcția scriitorului nu este atât de a crea o operă, ci de a oferi o Literatură vizibilă de la distanță.

Această scriitură mic-burgheză a fost reluată de unii scriitori comuniști francezi, deoarece, la un moment dat, normele artistice ale proletariatului nu pot fi diferite de ale micii-burghezii (fapt confirmat, de altfel, de doctrină) și pentru că însuși realismul socialist impune fatalmente o scriitură convențională, menită să semnaleze într-un mod foarte vizibil un conținut ce nu poate să se impună fără o formă distinctă . Înțelegem paradoxul scriiturii comuniste: ea multiplică semnele cele mai marcate ale Literaturii și, departe de a rupe cu o formă, la urma urmelor tipic burgheză – cel puțin în trecut, – continuă să-și asume fără rezerve preocupările formale ale artei de a scrie mic-burgheze (acreditată, de altfel, pe lângă publicul comunist de redactările din școala primară).
Realismul socialist francez a reluat așadar scriitura realismului burghez, prin mecanizarea fără nici o reținere a tuturor semnelor intenționale ale artei. Iată, spre exemplu, câteva rânduri dintr-un roman de Garaudy: „…Cu bustul aplecat, întins cu totul deasupra claviaturii linotipului… voioșia fredona în mușchii săi, degetele dansau, zvelte și puternice… aburul otrăvit al antimoniului… îi infierbânta tâmplele și-i izbea arterele, iar forța, mânia și exaltarea sa deveneau tot mai aprinse”. Observăm că nimic nu apare aici fără metaforă, deoarece cititorul trebuie să vadă foarte clar că „este bine scris” (cu alte cuvinte, că ceea ce i se oferă este Literatură). Aceste metafore pentru fiecare cuvânt, nu se nasc din dorința de a transmite ineditul unei senzații, ci doar ca o marcă literară ce situează un limbaj, tot așa cm o etichetă ne spune ceva despre preț.
„A bate la mașină”, „a se zbate” (vorbind despre sânge) sau „a fi fericit pentru prima dată”, iată un limbaj real și nu unul realist; or, pentru a fi în prezența literaturii, trebuie scris: „a mângâia” claviatura linotipului, „arterele fremătau” sau „el trăia prima clipă fericită din viața sa”. Scriitura realistă nu poate ajunge decât la Prețiozitate. Garaudy scrie „După fiecare rând, brațul firav al linotipului își ridica mănunchiul de matrițe dansatoare” sau: „Fiecare mângâiere a degetelor sale trezește și înfioară clinchetul zglobiu al matrițelor de alamă ce cad în șănțulețe ca o ploaie de note limpezi”. Acest jargon fraged este cel al lui Cathos și Magdelon.
Trebuie, evident, acceptată mediocritatea; în cazul lui Garaudy ea este imensă. La André Stil vom găsi procedee mult mai discrete, dar care nu se sustrag, totuși, regulilor scriiturii artistico-realiste. La el metafora nu se vrea mai mult decât un clișeu aproape complet integrat în limbajul real, semnalând Literatura fără mare efort: „limpede ca apa de izvor”, „mâini înăsprite de frig” etc.; prețiozitatea este alungată din lexic în sintaxă, iar Literatura este impusă, ca la Maupassant, prin decuparea artificială a complementelor („cu o mână, ea își ridică genunchii, îndoită”). Acest limbaj saturat de convenție nu oferă decât realul în ghilimele; sunt folosite cuvinte populare, întorsături neglijente în cadrul unei sintaxe pur literare: „Așa e, zgâlțâie zdravăn, vântul” sau și mai clar: „în bătaia vântului, cu băștile și șepcile trase peste ochi, se privesc cu oareșcare [avec pas mal de] curiozitate” (familiarul „pas mal de” este plasat după un participiu absolut, figură complet necunoscută în limbajul vorbit). Bineînțeles, cazul lui Aragon trebuie privit altfel, ereditatea sa literara este complet diferită; el a preferat să nuanțeze scriitura realistă cu o vagă tentă de secol optsprezece, alăturându-l pe Laclos lui Zola.
Există în această scriitură cuminte a vechilor revoluționari sentimentul neputinței de a crea a încă de pe acum o scriitură. Nu e mai puțin adevărat faptul că, poate, doar scriitorii burghezi pot simți compromisul scriiturii burgheze: fărâmițarea limbajului literar a fost un fapt de conștiință, nu un fapt revoluționar. E clar însă că ideologia stalinistă impunea teroarea oricărei problematici chiar, și în primul rând revoluționare: scriitura burgheză este socotita la urma urmelor mai puțin periculoasă decât propriul său proces. De ceea criitorii comuniști francezi au rămas singurii care imperturbabili susțin o scriitură burgheză pe care scriitorii burghezi au condamnat-o de multă vreme, din clipa în care au simțit-o compromisă în imposturile propriei lor ideologii, adică din ziua în care marxismul a fost justificat.



Utopia limbajului

Proliferarea scriiturilor este o realitate moderna ce obligă scriitorul să opteze, instituie forma drept conduită și declanșează o etică a scriiturii. O nouă profunzime se adaugă dimensiunilor până acum ale creației literare, forma constituind ea singura un soi de mecanism parazitar al funcției intelectuale. Scriitura moderna este un veritabil organism independent care se dezvoltă în jurul actului literar, îi adaugă valoare străină intenției sale, îl atrage mereu spre un mod dublu de existență și suprapune peste conținutul cuvintelor niște semne opace care poartă în ele o istorie, un compromis sa o răscumpărare secundare, astfel încât un destin suplimentar al formei, adesea divergent, întotdeauna stânjenitor, intervine în gândire.
Or, această fatalitate a semnului literar care face ca un scriitor să nu poată înscrie un cuvânt fără să adopte clișeele proprii unui limbaj demodat, arhaic sau imitat, – oricum, convențional și inuman – această fatalitate deci se declanșează tocmai în momentul când, anulându-și tot mai înverșunat condiția de mit burghez, Literatura este reclamată de operele sau mărturiile unui umanism ce a integrat în sfârșit Istoria în imaginea sa despre om. Astfel, vechile categorii literare, vidate în cel mai fericit caz de conținutul lor tradițional ce era expresia unei esențe atemporale a omului , nu mai reușesc să reziste într-o formă specifică, o ordine lexicala sau sintactică, pe scurt, printr-un limbaj; scriitura va condensa de acum înainte întreaga identitate literară a unei opere. Un roman de Sartre nu este roman decât datorită fidelității față de un anumit ton recitat, de altfel intermitent, ce-și are normele stabilite de-a lungul unei întregi geologii anterioare romanului; de fapt, scriitura recitativului, și nu conținutul său, reintegrează categoria în romanul sartrian. Si, chiar mai mult, atunci când Sartre încearcă să întrerupă durata romanescă dedublându-și povestirea pentru a exprima ubicuitatea realului ( în le Sursis – Răgazul), scriitura narată va recompune, de fapt dincolo de simultaneitatea evenimentelor, un timp unic și omogen, cel al Naratorului a cărui voce specifică, definită prin accidente ușor de recunoscut, împovărează dezvăluirea Istoriei cu o unitate parazit și conferă romanului ambiguitatea unei mărturii ce poate fi falsă.

Înțelegem astfel că o capodoperă modernă este imposibilă, scriitorul aflându-se prin scriitura sa într-o contradicție fără ieșire: fie obiectul operei se supune în mod naiv convențiilor formei, literatura rămânând surdă la Istoria noastră prezentă, iar mitul literar nu este depășit; fie scriitorul recunoaște imensa prospețime a lumii prezente dar nu are la îndemână, pentru a o înfățișa, decât o splendidă limbă moartă; în fața paginii sale albe, când vine momentul să aleagă cuvintele care să semnaleze fără înconjur locul său în Istorie și să afirme că își asumă faptele înscrise în ea, scriitorul observă o disparitate tragică între ceea ce face și ceea ce vede; sub ochii săi, lumea civilă alcătuiește acum o veritabilă Natură, iar această natură vorbește, produce limbaje vii ce îl exclud pe scriitor; dimpotrivă, în mâinile sale, Istoria așează un instrument decorativ și compromițător, o scriitură moștenită de la o Istorie anterioară și diferită, de care nu e răspunzător și care e, totuși, singura pe care o poate folosi. Atunci se naște un tragism al scriiturii , deoarece scriitorul conștient va trebui de acum înainte să lupte împotriva semnelor ancestrale și atotputernice care, din adâncul unui trecut străin, îi impun Literatura ca un ritual, si nu ca o reconciliere.
Astfel, poate doar renunțând la Literatură, soluția acestei problematici a scriiturii nu depinde de scriitori. Orice scriitor ce se naște deschide în el procesul Literaturii; condamnând-o, îi acordă totuși un răgaz pe care Literatura îl folosește pentru a-l recuceri; zadarnic va crea un limbaj liber, acesta se va întoarce la el prelucrat, căci luxul nu este niciodată inocent: și se va vedea silit să folosească în continuare acest limbaj stătut și îngrădit de uriașul val al tuturor oamenilor care nu-l vorbesc. Există, deci, un impas al scriiturii, iar acesta este impasul societății însăși; scriitorii de azi simt acest lucru: pentru ei, căutarea unui non-stil, sau a unui stil oral, a unui grad zero sau a unui grad vorbit al scriiturii înseamnă, de fapt, anticiparea unei stări perfect omogene a societății; majoritatea înțelege că nu poate exista un limbaj universal în afara unei universalități concrete, și nu mistice sau nominale, a lumii civile.
In întreaga scriitură actuală asistăm deci la un dublu postulat: apare tendința unei rupturi și cea a unei reînnoiri, apare prefigurarea însăși situației revoluționare în general, a cărei ambiguitate fundamentală constă în faptul că revoluția își extrage imaginea a ceea ce vrea să câștige tocmai din ceea ce vrea să distrugă. Asemenea artei moderne în ansamblul său, scriitura literară poartă deopotrivă alienarea Istoriei și visul Istoriei: ca Necesitate, ea atestă destrămarea limbajelor, inseparabilă de destrămarea claselor: ca Libertate, ea este conștiința acestei destrămări și însuși efortul de-a o depăși. Simțindu-se mereu vinovată de propria-i singurătate, ea continuă să fie o imaginație ce aspiră la fericirea cuvintelor, la acel limbaj visat, a cărui prospețime ar prefigura printr-un soi de anticipație ideală, perfecțiunea unei noi lumi adamice, unde limbajul nu ar mai fi alienat. Proliferarea scriiturilor instituie o Literatură nouă, în măsura în care aceasta nu-și inventează limbajul decât ca proiect: Literatura devine Utopia limbajului.
2w3w