“Nu mă încred în plăcere, nu mă încred în fericire, considerându-le improductive. Cred că astăzi nu poți sluji la doi stăpâni, plăcerea și arta, nefiind destul de puternici și de desăvârșiți pentru asta. Că azi cineva poate fi un om de viață și totodată artist, iată un lucru pe care nu-l cred. Trebuie să optezi și conștiința mea optează pentru creație.”1 - declara Thomas Mann prietenului său, scriitorul Kurt Martens, într-o scrisoare din 28 martie 1906.
Neîncrederea în capacitatea adevăratului artist de a fi fericit sau de a-și permite „luxul” plăcerii reprezintă pentru Mann mai mult decât o expresie concentrată a propriei vieți, una a vieții artiștilor pe care îi zugrăvește în operele sale. Că este vorba de nuvele sau romane, aceștia se dăruiesc eroic artei, nedăruindu-se și oamenilor.
Gustav Aschenbach nu face excepție de la regulă. Pentru eroul din Moartea la Veneția arta nu are neapărat o finalitate extrinsecă, el trăiește pur și simplu în sfera esteticului care își revelează rădăcinile individualiste și îl închide în temnița eului.
Filoanele filosofice ale nuvelei sunt aproape evidente: Platon și Nietzsche. Distincția apolinic-dionisiac pe care o face Nietzsche în Nașterea tragediei „depășește simpla distincție tipologică între două tipuri de artă. Înainte de a se întruchipa în marmura statuilor sau în vârtejul amețitor al muzicii și dansului, apolinicul și dionisiacul reprezintă instincte, forțe ancestrale ale naturii, stări artistice nemijlocite ale naturii pe care artistul nu le creează ci le presimte și le imită.”2
În acest context, viața lui Aschenbach de până la plecarea la Veneția stă sub semnul apolinicului. Eroul este stăpânit încă din tinerețe de un simț exagerat al perfecțiunii; „socotește acest simț ca fiind însăși esența și natura intimă a talentului și de dragul lui își strunise simțirea, potolind-o.”3
Grecul apolinic al lui Nietzsche va fi privit cu mirare ditirambicul dionisiac; cu mirare și cu groaza „că toate acestea nu erau, de fapt, cu totul străine caracterului său, ba mai mult, însăși conștiința sa apolinică nu era decât un văl ce-i ascundea lumea dionisiacă.”4 Tot astfel, personajul lui Thomas Mann presimte în spatele disciplinei autoimpuse ispitele care încercau să-l ademenească. După cum în timpul aventurii dionisiace la Veneția își va manifesta dorința de a se întoarce în starea de dinainte, de a se reapuca de scris.
Prin excelență dionisiac este visul pe care îl are Aschenbach în finalul nuvelei: „Și sufletul lui bău, îmbătându-se din cupa plăcerii desfrânate și a delirului pe care le dă beția nimicirii totale.”5 Chiar și aici, însă, conștiința sa se opune înainte de „înfrângerea” finală: „Nu-l ademenea, oare, și pe el, care trăia, împotrivindu-se, acest spectacol?”6
Călătoria la Veneția, privită chiar din această perspectivă a dezlănțuirii dionisiace, are și o conotație psihanalitică; ea echivalează cu o „coborâre” în inconștient. Mediul acvatic , cu derivatele sale specifice (noroiul, mlaștina, mâlul), alături de mirosul fetid, de putreziciune, simbolizează domeniul neclar, ambiguu și primejdios al inconștientului.
Drumul pe mare se face pe un vas vechi; cabina are aspect de peșteră, căpitanul are o barbă de țap. Vasul este, prin urmare, un fel de vehicul infernal, un fel de luntre a lui Caron care face trecerea către o altă lume. Această lume nu este altceva decât propriul inconștient; așadar, călătoria la Veneția echivalează cu o defulare a personajului. Orașul contaminat de holeră simbolizează astfel conștiința invadată de pulsiunile inconștientului.
Din aceeași perspectivă, arhetipul întrevăzut în Tadzio este cel al sinelui. Figurile feminine așezate în ordine descrescătoare care înconjoară figura lui Tadzio nu sunt decât cenzuri care împiedică accesul la arhetipul simbolizat de personaj; ele împiedică, prin urmare, realizarea sinelui.
Încă înainte de plecare, când abia are revelația „dorului” de a călători, Aschenbach are viziunea manifestării involuntare a unor imagini din inconștient: „Înaintea ochilor păru că i se arată o întindere tropicală, mlăștinoasă, sub un cer acoperit de cețuri groase, o întindere umedă cu o vegetație luxuriantă, un soi de lume primitivă și sălbatică alcătuită din insule cu râuri ce aduc noroiuri și nămoale.”7
Inconștientul se manifestă în conștiință (Veneția) ca boală care aduce cu sine un desfrâu general: „Corupția celor din fruntea Veneției, laolaltă cu nesiguranța și starea excepțională în care ajunsese orașul din pricina morții care bântuia cu furie, duse la un oarecare dezmăț al păturii de jos a populației, la o dezlănțuire a instinctelor josnice...”8
Călătoria în orașul lagunelor nu este una voluntară. Ea este o cădere, o rătăcire în inconștient, o defulare nedorită, dar imposibil de oprit. Finalul, așadar, nu aduce o revelație (ca în cazul călătoriilor inițiatice), ci duce către dezastru (moarte).
Interesantă este în nuvelă inserarea unor pasaje din Phaidros. Referirea la filosofia platoniciană pare a fi o sugestie de interpretare. La o privire atentă, însă, vom observa că autorul nu face decât să ne ofere o pistă falsă, explicită, însă care nu urmează ideile filosofului antic. Capcana trimite în primul rând către Banchetul, și nu către Phaidros. Aschenbach însă nu urmează treptele cunoașterii frumosului în sine, așa cum le dezvăluie iubirea platonică. Pornind de la frumusețea fizică a unui singur trup (Tadzio), Aschenbach nu ajunge la frumusețea morală și la frumusețea cunoștințelor. După Platon, trebuie „a înțelege că frumosul care se află într-un trup este frate cu frumosul din alt trup. Și dacă trebuie să urmărim frumusețea după înfățișarea exterioară, ar fi o nesăbuință să nu socotim că frumosul din toate trupurile nu este în fapt unul și același. Iar cine a priceput asta o dată nu mai poate iubi decât toate trupurile frumoase. [...] După aceea va începe prin a prețui frumosul sălășluit în suflete. [...] Va fi astfel constrâns să contemple frumosul ce se găsește în îndeletnicirile oamenilor și în legi. [...] De la îndeletniciri trebuie să îl ridice la științe [...] va ajunge să priceapă că există o știință unică, având ca obiect frumosul în sine.”9
Or Aschenbach nu parcurge astfel de trepte inițiatice. Falsa contemplare a frumosului în sine din finalul nuvelei îi va aduce prin urmare damnarea. Aventura lui Aschenbach este una tragică. Tragismul său este cu atât mai acut cu cât el este unul al întregii tipologii propuse de Thomas Mann. Tragismului este în primul rând al condiției artistului care, deși nu-și pune problema necesarei existențe a celorlalți, are, totuși, din când în când, intuiția faptului că a exista înseamnă a fi împreună cu ceilalți, a participa. Viețuirea în sfera esteticului părându-i o frustrare, artistul are nostalgia imersiunii, a participației, dar nu reușește să o realizeze, nu face actul.
Condiția artistului este una tragică tocmai în sensul imposibilității realizării în plan social sau personal. Aschenbach este emblema vie a sacrificiului pe care îl cere arta și a tragismului care derivă din încercarea de a evita acest sacrificiu.

1 Schileru, Eugen, Prefața la Moartea la Veneția, Ed. Pentru literatură, București, 1965, p. VIII.
2 Mașek, Victor Ernest, F. Nietzsche și afirmarea umanului în artă, în De la Apollo la Faust, Ed. Meridiane, București, 1978, p. 171.
3 Mann, Thomas, Moartea la Veneția, trad. de Alexandru Philippide și Lazăr Iliescu, Ed. Pentru literatură, București, 1965, pp. 225.
4 Nietsche, Friedrich, Nașterea tragediei, în De la Apollo la Faust, trad. Ion Dobrogeanu-Gherea, Ed. Meridiane, București, 1978, p. 188.
5 Mann, Thomas, op. cit., p. 338.
6 ibidem, p. 339.
7 ibidem, p. 253.
8 ibidem, p. 335.
9 Paton, Banchetul, în Dialoguri, București, pp. 294-295.