Articol publicat în revista TOMIS, mai 2005
Bocetul antic

Elie Wiesel în Célébration hassidique, Paris, 1972, dezbătând problema oralității, a limbajului în general, referindu-se la Menahem Mendel, susține ideea conform căreia într-o povestire interesante sunt întrebările și nu atât de mult răspunsurile: „De aceea, în toate poveștile care îl privesc sunt evidențiate întrebările și nu răspunsurile… Contează ceea ce lipsește“.
Remarcând rezonanța acestor notații, Elie Wiesel se pare că plasează vorbirea înaintea scrierii. Actul vorbirii, dialogul, comunicarea față către față se resimte în procesul ideilor emise în mod spontan. Facerea ideilor uzitează de timp, pe când scrierea se așează în parametrii spațialității. Emanuel Lévinas de asemenea susține întâietatea vorbirii, a oralității: „a vorbi înseamnă a angaja interesele oamenilor“.
E limpede, conÈ™tiinÈ›a umană se manifestă lingvistic, valoarea dialogului implicând frenezia formelor aferente acestuia: tonalitate, ritm, intonaÈ›ie, accent, volum, pauze, gest, mimică… Intervine aÈ™adar limbajul paraverbal, adică ceea ce comunicăm peste semantica termenilor puÈ™i în jocul articulării. Dacă È›inem cont de semnul etimologic, prepoziÈ›ia παρά, avînd înÈ›elesul lângă, de-a lungul, aduce acest surplus care se încheagă de-a lungul rostirii, pe lângă latinescul verbum,-i cu toate manifestările lui – cuvânt, vorbă È™i cuvântare.
Uno verbo, limbajul paraverbal mai reprezintă și materialitatea manifestărilor verbale, golite însă de conținutul verbal. E cazul exprimărilor emoționale: oftatul, râsul, plânsul, țipetele, urletele, fluierăturile, mormăielile etc. Limbajul paraverbal antrenează toate contingentele planului emoțional, de unde caracterul persuasiv, dar și manipulativ. Pe aceste atribute aferente mizează toată tragedia antică, ceea ce o face foarte puternică.
„Tragicii greci – spunea Liviu Rusu, Eschil, Sofocle, Euripide, Ed. Tineretului, ediția a II a – reprezintă punctul culminant atins de literatura greacă și în același timp opera lor este strâns împletită cu momentele culminante ale vieții economice, politico-sociale și spirituale ale Eladei și constituie expresia sintetică a unor năzuințe vaste, adânc înrădăcinate în trecutul ei.“
De altfel tragedia se înrudește cu tragos, care înseamnă țap. Coreuții erau costumați în țapi și luau parte în mod direct la sărbătorile populare, dezvoltându-se astfel lirica corală primitivă, ca reflecție a zbuciumului lăuntric al bătrânei Elade. Toată literatura greacă, pornind chiar cu scrierile lui Homer, este străbătută de un nerv puternic. Textul grecesc, indiferent care ar fi el, folosește la maximum dinamica verbului, oralitatea fiind decât descriptivă mai degrabă cantabilă, destinată recitativelor. Este și cazul celor două capodopere Iliada și Odiseea, considerate „drame epice“, construcții literare majore, înzestrate cu toate elementele paraverbale pentru a putea fi încredințate unui rapsod spre recitare (scandare).
Dramatismul acestor genuri literare este direct proporțional cu dezvoltarea economică și nu în ultimul rând cu mișcarea socio-politică. Mentalitatea dramatică a grecilor se dezvoltă odată cu parcursul istoric, plecând de la migrația celor trei triburi dinspre nord: dorienii, ionienii și aheenii, trecând prin schimbări interne, dacă ținem cont de dezvoltarea comerțului maritim, de luptele și presiunile externe, dar și de perioadele colonizării, până la stabilitatea geografică și explozia manifestărilor democratice din sânul Atenei, e drept, una sclavagistă.
Toate aceste schimbări și cele ce vor urma, instaurarea tiraniei prin Pisistrate, pun în mișcare marile idei, pregătind terenul fertil pentru apariția dramei ca gen literar. Demn de luat în calcul este contemporaneitatea lui Eschil (primul tragedian) cu Heraclit (primul dialectician grec), care considera că mișcarea este principiul existenței. Ambii sunt produsul clocotului istoric.
Așadar tragedia se naște ca urmare a dramatismului popular, străbătut de logosul dinamic, viu, creator, evidențiind mixtura dintre mit și expansiunea rațiunii. Limbajul cu toate implicațiile lui comprehensibile, fatidice, persuasive etc., dă naștere diferitelor reprezentări, substratul psihologic al tragediilor fiind puternic marcat prin elementele paraverbale (strigăt, urlet, bocet etc.). Oralitatea unui astfel de text este dată de cele mai neînsemnate elemente ale frazării unei idei menită analizei – interjecțiile. În subsidiar tocmai această abundență interjecțională face dinamica și ne oprim asupra câtorva tragedii, mai cunoscute.
În Antigona revenirea interjecțională nu pare a fi atât de obsesivă, deși există, pentru că în această tragedie linia persuasivă este dată de mișcarea scenică, de abundența verbelor, de puterea semantică a acestora, de legea contrapunctului.
Interjecțiile și expresiile interjecționale de tipul vai ție, nenorocito, vai! O!, Ah! Vai, vai!, O, Zeus! etc. sunt rostite cu precădere de Cor și Ismena. La polul opus se află Antigona și Creon care preferă limbajul puternic, replicile directe, cu puține lamentații. Deși conflictul scenic acut pare să ne aducă în prim plan două personaje de același calibru, deosebirile sunt vizibile. Pe de o parte avem personajul feminin, Antigona, simbol al legilor naturale superioare, iar pe de altă parte Creon, omul despotic, omul cu vederi limitate. Caracterul celor doi se întretaie la nivelul limbajului conflictual, însă lamentațiile puse în scenă de aceștia, deși reduse, se înscriu pe două planuri opuse. Antigona, fecioara nenuntită, aduce prin lamentațiile ei un fapt social: condiția omului în general și în particular condiția umilă a femeii fără drepturi: „O! Teba, tu pământ străbun!/ O! Zei, strămoși ai alor mei/ Străbuni! Ce zornic ei mă duc!/ Priviți cârmaci ai Tebei, voi,/ Ce-ndură ultimul vlăstar/ Regesc – și de la cine, vai! –/ Că azi cucernic m-am purtat!“
Creon plasează în interiorul plângerilor lui, indirect, privirea-i despotică și egoistă care a dus la moartea propriului fiu. Principiile durerii manifestată prin elementele aferente limbajului bocet, mimică, strigăte se înscriu în cauze diferite. Eticul în cazul Antigonei și aviditatea puterii în cel al lui Creon.
Un alt scenariu în care limbajul paraverbal se desfășoară în toată splendoarea lui sună astfel. O femeie sacrifică totul (ucigându-și fratele, părăsindu-și familia și patria) de dragul unui bărbat. Acesta o ia de nevastă, apoi o părăsește. Rănită în demnitate și iubire, femeii nu-i mai rămâne decât răzbunarea descentrată din limitele normalului. Cât o fi de normal să te răzbuni!?
Desigur, tiparul simplu, dezbrăcat de estetica genului, poate fi întâlnit oriunde. Când însă lamentațiile nu se referă doar la nenorocita femeie, ci la toate femeile, când urgisita soartă nu o atinge doar pe ea, ci și pe copii, nu în ultimul rând pe cea care a atentat la patul conjugal, deja știm că e vorba despre tragedia Medeea de Euripide.
Aici plângerile, zbaterile puternice, avalanșa de interjecții, persuasiunea exclamativă, ating cele mai înalte coarde ale dramatismului, dezvăluindu-se o psihodramă: „Vai! De ce nu-mi străbate capul flacăra cerurilor! Ce rost mai are să trăiesc? Vai, vai! Să vină moartea, să curme viața aceasta blestemată! Vai…!“
Mimica feții, neliniștea interioară, frământările palmelor, plânsul, agitația se împletesc magistral cu cele două scenarii create pentru răzbunare. Fiicei lui Creon, Glauke, îi va trimite un voal de nuntă și o coroană de aur otrăvite, încât bucăți de carne să-i cadă ei și celor ce o ating. Iason, soțul iubăreț, va suferi privind moartea copiilor lui.
Gemetele revin în planul principal, când povestea diabolică prinde viață. Remușcările, simțirile de mamă o năpădesc din toate părțile: „O, dulci îmbrățișări, obraji plăpânzi! O, suflete suave de copii!“ Totuși, planul este dus până la capăt.
În cazul acestui monolog dramatic se observă limpede cuvintele de alint, așezate lângă exclamații, accentuând nu atât durerea de mamă, cât mai degrabă schisma psihică generată de pierderea iubirii.
Conflictul mental, zbaterea internă, oscilațiile sentimentelor, ură, dragoste, compasiune, durere, spaimă, duioșie, bocet, râset nebun, sunt amplificate de strigătele care smulg din privitor empatia. Io, io, …io moi moi… aiai… feu, feu (v. 97-146) sunt doar câteva interjecții din paleta coloristică a durerii grecești.
În tragedia Perșii de Eschil, lupta între principiul măsurii și cel al ordinii cerești declanșează tânguirea bătrânilor cetății. Cunoscători ai hybris-ului lui Xerxes, care a îndrăznit să înfrunte ordinea cosmică și prerogativele Olimpului, coreuții deplâng pustiirea gliei de bărbați. Ritmurile sunt circulare, de o intensitate maximă, cum numai în Plângerile lui Ieremia mai întâlnim.
Dezastrul inerent va smulge întregii cetăți bocete de jale. AceleaÈ™i strigăte ascuÈ›ite ale durerii însoÈ›esc È™i ritualul magic săvârÈ™it la îndemnul Attosei, pentru aducerea la suprafață a simulacrului lui Dareios. Bocetele incantatorii se înscriu în parcursul desfășurării acestui parodos: χαγωγăς …γόοις (v. 687). Asemănarea acestui fragment din opera PerÈ™ii cu pasajul din 1 Samuel este covârÈ™itoare. ÃŽn ambele texte se doreÈ™te aducerea la suprafață a unui duh. Sarcina revine corului în tragedia lui Eschil È™i vrăjitoarei din En-Dor în textul Septuagintei. La nivelul limbajului, tehnicile sunt diferite, în schimb efectele sunt aceleaÈ™i.
Eschil preferă revenirea obsesivă a interjecțiilor, uzitând la maximum acest procedeu, folosind chiar reduplicarea acestora. Strigate ritmic, scandate, ele au efectul scontat. Riturile mantice reflectă în totalitate lumea antichității grecești.
ÃŽn 1Samuel interesantă este duplicarea verbalității, plierea de pe imaginea lui Samuel pe cea a vrăjitoarei. Termenul εγγαστρίμυθος (engastrimythos) format din substantivul gaster, gastros – burtă È™i vebul mytheo – a vorbi, vorbitor din burtă, este concludent pentru această parte a textului, clădind imaginea fidelă a vrăjitoriei, acÈ›iune ocultă în iudaism.
Limbajul paraverbal, materializat prin sunete nearticulate, care trădează de cele mai multe ori starea emoțională, într-un context conjunctural poate avea funcție cathartică.
Întors de la luptă, înfrânt, Xerxes va plânge dezastrul pe care el însuși l-a produs. Scenariul este complet, bocete, strigăte, lacrimi, smulgerea hainelor, lovituri în piept etc. Dialectica Xerxes/Cor urmează tiparul empatic. Practic, bătrânii cetății vor prelua toate strigătele lui Xerxes, care vor fi rostite cu o intensitate amplificată. Eschil epuizează în acest fragment întreg materialul interjecțional existent, întrebuințând interjecții simple, compusele acestora, formele reduplicate, în mod persuasiv:
e.g.: 
ÃŽn cadrul succesiunii interjecÈ›ionale, interjecÈ›ia  ocupă primul loc în tragediile greceÈ™ti, dacă È›inem cont de reduplicarea ei conform lui Apollonius.
Plasată în texte într-un mod recurent, interjecÈ›ia è exprimă atât durerea (lectus), cât È™i compătimirea (miseratio). Dintre toate interjecÈ›iile folosite cu rol de marcare a intensității durerii, compusele acestora redau o modulaÈ›ie, e.g. aiai/ai semnifică durerea È™i bocetul (flectus) È™i este, de obicei, plasată în text fie de două ori, fie de patru ori în scopul amintit, însă prin unirea a două interjecÈ›ii de acest tip se creează o dublă funcÈ›ie: zbuciumul sufletesc È™i psihic; creează modulaÈ›ii interjecÈ›ionale care vibrează direct proporÈ›ional cu tonalitatea durerii. Din acest punct de vedere tragedia poate fi percepută ca o simfonie.