Petru Dumitriu – Deriva omului și rătăcirile operei*



SCRIITOR de incontestabilă (și totuși contestată) valoare, Petru Dumitriu este și, probabil, va continua să rămână încă multă vreme, în literatura română, un caz. Ezitările, cedările, oportunismul, compromisurile omului au grevat și continuă să greveze destinul operei, fără să se poată aproxima dacă, până la urmă, pe măsură ce relația tensionată cu perioada în care a fost creată va pierde din intensitate, ea îl va mântui, așa cum s-a mai întâmplat nu o dată, pe cel ce a scris-o. Mai curând, nu.
Născut în ziua de 8 mai 1924 la Baziaș, ca fiu al ofițerului de grăniceri Petre Dumitriu și al Therezei, fiica inginerului Carol von Debretzy din Sfântu Gheorghe, viitorul prozator a studiat, în urma obținerii unei burse Humboldt, filosofia la München. Mediul familial îi crease deschiderea către cultură. Mama sa (a cărei imagine fantasmatică se regăsește în romanul neterminat „Proprietatea și posesiunea”) își petrecuse tinerețea la Dresda și avea cultură germană și franceză. Dar limbile străine viitorul prozator le învață de la Henriette Vicenzia Bielussici, absolventă (căreia, prin biografia ce pare mai curând fictivă decât reală, i-ar fi stat bine în „Cronica de familie”) a studiilor pedagogice la Sorbona, secretar al Ambasadei Belgiei la Viena, apoi profesoară de franceză la Viena și Budapesta, căsătorită cu inginerul Romulus Românu și stabilită la Orșova, unde a dat meditații de limbi străine (vorbea curent franceza, engleza, germana, româna, maghiara și italiana) multor copii, între care cei ai familiei Dumitriu – Petru și Lila. În paranteză fie spus, aceste detalii privind cultura scriitorului au importanța lor, dacă avem în vedere că, după fuga lui în Occident, în 1960, prozatoarea Henriette Yvonne Sthal, fosta iubită și, pentru scurt timp, soție, cu 24 de ani mai în vârstă, arestată de Securitate, este silită să declare, pentru a-l discredita pe transfug, că ea este adevărata autoare a textului său cel mai valoros și cel mai complex, romanul de 2000 de pagini „Cronică de familie”. Pusă în relație cu faptul că Petru Dumitriu era un dandy al anilor '50, dar având în vedere și vârsta (32 de ani) la care autorul a publicat o operă de asemenea anvergură, diversiunea a prins oarecum, generând o mică legendă care mai circulă și azi. Infirmată de faptul că tot ce a scris prozatoarea, atât înainte cât și după 1956, este mult sub nivelul operei în discuție. Revenind la anii studenției müncheneze, e de observat că perioada e tulbure, așa că tânărul, care pregătea o teză despre Jacob Boehme, dar își vedea profesorul de logică evreu, Kurt Huber, decapitat de naziști, își întrerupe studiile în 1944 și se întoarce în țară. Începuse să scrie de la vârsta de 14 de ani în franceză, apoi în română, și debuta, în 1943, în Revista Fundațiilor Regale, cu proza „Nocturnă la München”, tipărind tot acolo, în anul următor, povestirile „Niobe” și „Argonautica sau Fabuloasa aventură”, aceasta din urmă, distinsă cu Premiul pentru cea mai bună proză a anului. În 1947, tipărește primul său volum, „Euridice. 8 proze”. Poematică, ironică, livrescă, onirică, prelucrând mitul cu intenții parabolice, dar vădind o reală plăcere a povestirii, proza din acel moment a autorului era văzută (de către Ion Negoițescu, de pildă) doar ca o „treaptă subtilă care, odată depășită, duce în literatură”. Și, la urma urmei, ea nici nu este, cu mici excepții, altceva. Modul în care G. Călinescu va comenta, în februarie 1948, cartea lui Petru Dumitriu, este însă elocvent atât pentru virajul ulterior, impus și acceptat, al tânărului autor, cât și pentru derapajul premeditat al opiniilor divinului critic. Acesta își începe comentariul său din „Națiunea” prin evocarea atmosferei literare marxiste, în care se declară de acord cu „criticul materialist”, „spre a repudia direcția lui André Gide, fără a fi silit a nega unele perfecțiuni accidentale de mobilitate intelectuală și de stil”. Pe această linie, gidismul este contestat prin evidențierea a patru trăsături ale sale: „personalismul excesiv sau mai bine zis individualismul”, „experiențialismul sau aventurismul”, „spiritul livresc” și „stilul lipsei de stil”, elemente ce se pot regăsi și la autorul volumului recenzat: „D. Petru Dumitriu, care a ajuns, precum constat din articolele sale din revista Flacăra, la formele cele mai înaintate de înțelegere marxistă, a publicat anul trecut o culegere de 8 proze (...) care în linii generale intră în definiția de mai sus a gidismului. E drept că le-a scris mai înainte. «Ce mi-e Hecuba?» aș putea zice eu. Ce-mi pasă de Niobe, de Euridice e tutti quanti de elină memorie? Fuga aceasta enormă de prezent și într-un stil hieratic îndepărtează cu totul ego-ul de la bucuria literară”. Cu toate acestea, debutantul n-ar fi „lipsit de grația condeiului și de paletă” și în ciuda dificultății de a-i descifra intențiile se poate detecta o componentă parodică „pe alocuri cam stridentă”, ceea ce ar mai salva textul, astfel încât se poate conchide că „tânărul nostru autor, care pare a avea o pregătire filosofică, promite”.

EXISTÃ în textul călinescian suficiente elemente care să explice (dar nu să și justifice) orientarea ulterioară a tânărului prozator. Mai întâi este textul critic însuși, care se înscrie în exigențele epocii. Se precizează, apoi, că prozele din „Euridice” erau scrise „mai înainte” și că autorul lor evidenția în publicistica sa o veritabilă înțelegere marxistă a misiunii literaturii. Ceea ce e întru totul exact, Petru Dumitriu tipărind, după 1948, numeroase articole, dintre care unele, de-a dreptul propagandistice, deschid drumul teoriei „realismului socialist”, iar altele, mai suple, mai pline de idei, vădesc o cultură pe deplin însușită și o deschidere către adevărata literatură. De altminteri, ca director al Editurii de Stat pentru Literatură și Artă, între anii 1956-1958, scriitorul va iniția colecția „Clasicii Literaturii Universale” și va susține tipărirea în seriile „Meridiane” și „Literatura Universală Contemporană” a unor autori precum Thomas Mann, Jean Cocteau, Paul Éluard, Jean-Paul Sartre, Pirandello, Faulkner, Graham Greene, Arthur Miller, Eugen O' Neil, John Steinbeck și alții. Iar în ceea ce privește literatura română, va propune încă din 1956 (dar va izbuti doar parțial) publicarea lui Blaga, Octavian Goga, Mateiu Caragiale, Panait Istrati, I. Al. Brătescu-Voinești, Adrian Maniu, Ion Pillat, Ion Vinea. Toate acestea fac din el un important factor favorizant al dezghețului literar românesc, devenit evident după 1960. Si pot reprezenta, dincolo de reaua-credință a unui Beniuc, ori de atitudinea unui Leonte Răutu (Herakles Nițeluș și Leonte Malvolio din „Ne întâlnim la Judecata de Apoi”, romanul scris în românește și tipărit la Paris, în 1961, în traducerea franceză a autorului însuși) adevăratul motiv al îndepărtării sale de la conducerea editurii și al unei oarecare căderi în dizgrație.
Cele două fețe ale publicisticii se suprapun celor două fețe ale prozei, deși în domeniul creației propriu-zise lucrurile sunt mai puțin tranșante, iar granițele mult mai fluide.
În orice caz, tot ce a scris și a publicat autorul în țară (exceptând, desigur, „Euridice”) justifică o observație de ordin mai general, făcută de multă vreme, dar care trebuie reluată ori de câte ori este necesar: toate izbânzile prozei anilor '50 sunt condiționate de plasarea acțiunii într-un timp mai mult sau mai puțin îndepărtat, de un refugiu în trecut. „Nicoară Potcoavă”, „Bietul Ioanide” (și doar parțial „Scrinul negru”), „Moromeții I”, „Groapa” se supun acestei exigențe. Care nu este însă suficientă, așa încât un roman ca „Desculț”, chiar situând acțiunea la începutul secolului, aduce o viziune influențată de opțiunile ideologice ale autorului său. E semnificativ însă că atunci când aceiași autori abordează subiecte „de actualitate”, ei dau lucrări propagandistice și chiar lozincarde, circumstanțiale, schematice, lipsite de forța convingerii și, mai ales, de ceea ce pretindeau a cultiva înainte de toate: de realism. Astfel iau naștere „Mitrea Cocor”, o bună parte din „Scrinul negru”, „Desfășurarea” sau „Șoseaua Nordului”. Fără a mai vorbi de alte și alte nuvele, povestiri sau romane, între care „Străinul” și „Setea”, ale lui Titus Popovici. Cazul lui Petru Dumitriu este, poate, doar mai evident, iar aceasta se întâmplă, pe de o parte, din pricina talentului excepțional pe care el și l-a trădat acceptând, cum însuși spune, „pactul cu diavolul” (roșu!), iar pe de alta condiției de privilegiat al regimului comunist din „obsedantul deceniu”, care a acționat după principiul (deloc comunist) do ut des: scriu cum îmi cereți, dar trebuie să-mi dați ceea ce aștept de la voi – bani și poziție socială. Atitudine care nu i-a fost iertată până la moarte, nici în țară, dar nici în exil.

LA PETRU DUMITRIU găsim, totuși, ceva în plus în modul în care și-a pus marele talent în slujba unui regim și a unor idei cu care, probabil, nu s-a simțit solidar: râvna. Despre care e dificil să spui că e doar aparentă, că e un subterfugiu. Deși scriitorul vrea s-o înțeleagă ca pe un tribut plătit în chip conștient și asumat pentru realizarea operei sale de căpătâi: „Cronică de familie”. Ceea ce e, iarăși, de discutat.
În orice caz, îl aflăm pe autor, încă din 1947, în redacția unei publicații de stânga, „Flacăra” lui Eugen Jebeleanu. Îl vedem, în 1948, aliniat ideologic și integrat grupului de scriitori care vor reprezenta avangarda unei așa-zise noi literaturi. Cu toate că el ilustrează, în climatul literar al anilor '50, postura unui lup singuratic. În august 1948, se află în grupul care, la sugestia lui Petru Groza, face o excursie cu vaporul pe Dunăre, experiență ce-i inspiră textul „Dunăre, drum fără pulbere”, considerat primul germene al viitorului roman de aproape 700 de pagini, pe care și-l va reproșa de atâtea ori mai târziu. Chiar în perioada în care tatăl său era arestat, scriitorul tipărește nuvele axate pe așa-zise probleme ale luptei de clasă, în care reprezentanții vechiului regim sau cei ai păturii înstărite a satelor sunt incriminați cu vehemență. O asemenea nuvelă este „Vânătoare de lupi”, al cărei subiect i se impune în urma participării, ca reporter din partea ziarului „Scânteia”, la procesul unor țărani înstăriți din Banat. Ca mai tot ce a scris Petru Dumitriu, nuvela are și pasaje foarte expresive, dar este, până la urmă, orientată în spirit tezist și silită să se încadreze în scheme curente. Un țăran, ajutat de copilul său, care ține caii de dârlogi, ară un lot de pământ într-o zi de toamnă cu burniță. Este o scenă situabilă între Rebreanu și Preda, în care cel ce ară s-a eliberat de voluptatea cutremurată a înfrățirii cu glia, dar n-a ajuns încă la detașarea lui Moromete. Cititorul nu-și dă seama încotro duce, dar autorul o deturnează cu bună știință: de undeva, din păduricea apropiată, se aude o împușcătură și omul cade. Mai rămâne o scenă (foarte apreciată de autor, dar ușor artificială, prin integrarea în bocet a unor versuri populare), în care mama țăranului își plânge fiul, tot ceea ce urmează fiind o relatare nu lipsită de ritm, dar schematică, a vânătorii „lupilor”, dușmani ai „noii orânduiri” și ai celor care s-au solidarizat cu partidul comunist. O mică prefață a autorului, în vederea unei ediții de opere complete din 1997 (nerealizată) e semnificativă pentru atitudinea sa față de asemenea texte și, în general, față de ce a scris: „Hotărâsem să mă supun spre a supraviețui tiraniei marxist-leninist-staliniste. Pentru a supraviețui trupește, căci muream de foame, de subalimentare, de boli ale unui trup cu vreo douăzeci de kilograme mai ușor decât greutatea normală la statura și vârsta mea. Tatăl meu era închis fără motiv, numai că a fost ofițer și proprietar al unei mici moșii unde m-am născut. Mama mea era disperată, singură, fără niciun ajutor. El la închisoare la Timișoara, ea într-o cameră cu chirie la Timișoara. Eu am fost trimis de Partid și de Scânteia să asist, ca scriitor, la procesul partizanilor care au fost condamnați, tot la Timișoara. Am scris o scenă adevărată și zguduitoare, văzută și auzită de mine, de la «mama lui Lazăr de la Rusca», la mormântul unui tânăr împușcat de partizanii respectivi, pe care i-am văzut la proces, slăbiți, palizi-verzi, sortiți morții, la așa-zisul tribunal. Dar mama celui pe care-l împușcaseră, hohotindu-și bocetul la cimitir, era și ea adevărată. Acest adevăr l-am scris, bine scris. Restul e mișelie.
Dar tatăl meu a fost eliberat, el și mama s-au instalat și au trăit modest, la București. Pe mine comuniștii m-au decorat, sufletul meu nu m-a iertat, țara nu m-a iertat. Am ispășit patruzeci de ani. Cincizeci de ani. Iertați-mă.” Prefața indică în chip elocvent condiția unei opere pe care nici cel care a creat-o nu poate, dar nici critica și nici cititorii nu reușesc (și probabil nici nu vor reuși vreodată) s-o recepteze scoțând-o din context. Pe de altă parte, ea este expresia unui efort de-o viață (nu e foarte sigur că pe de-a-ntregul sincer) al lui Petru Dumitriu de a-și liniști conștiința și de a dobândi înțelegerea celor care, totuși, nu vor fi dispuși nici să înțeleagă și nici să scuze. Lucru firesc, până la urmă, întrucât în cazul lui Petru Dumitriu (spre deosebire, bunăoară, de cel al lui Slavici) ezitările omului au devenit ezitări ale operei. Iar opera are, în relație cu cititorul, condiția ei. Nu există nici tribunale și nici școli de îndreptare morală a textelor.
Și „Drum fără pulbere”, romanul care elogiază un proiect faraonic al vremii noi, eludând rolul său în exterminarea fizică și morală a deținuților politici, începe cu un pasaj care, în alt context și cu altă urmare, ar fi remarcabil; pentru a da grandoare actului civilizator ce avea să se producă, autorul conturează imaginea unei pustietăți totale, de început de lume; de altminteri, titlul incipitului, tipărit inițial în revista Contemporanul, e semnificativ – La început a fost pustiul: „Nu era pe acolo niciuna din urmele obișnuite ale trecerii omului: nici un pas pe pământ, nicio bucată de hârtie, nicio tinichea”. În acest decor conturat în chip expresiv, este introdus apoi, cu subtilitate, elementul de mișcare menit a urni lucrurile din tiparele lor: „Îndărătul culmii scunde dinspre Sud, se ridică deodată o trâmbă de praf galben-roșiatic. Se întinse de-a lungul culmii, apoi se opri. Peste câteva minute, în dreptul locului unde se oprise, apăru pe culmea teșită și fără copaci un camion mare, verde. Soarele sticlea în geamul cabinei, azvârlind fulgerări orbitoare”. Dacă ne-am afla într-o scenă de semnificația celei în care Faust, alăturându-se efortului unei colectivități umane, rostește fatidica formulă care-l pierde și, totodată, îl salvează, paginile de început ale romanului ar fi cu adevărat strălucite, iar teoreticienii literari și-ar putea formula ideile pe baza lor. Din nefericire, prin ceea ce prefațează, tocmai expresivitatea este un păcat, și nu simplu, ci dublu: pe de o parte, artistic, pe de alta, moral. Pentru că nu peste multă vreme vor apărea schemele curente ale luptei constructorilor socialismului cu dușmanii și sabotorii, și pentru că tot ce spune autorul e propagandistic și mincinos. Personajele romanului se împart în două mari categorii: de o parte sunt cele mai multe, muncitorii cinstiți, pescari, țărani, macaragii deveniți făptuitori ai măreței opere, sub îndrumarea clarvăzătoare a instructorilor și a secretarilor de partid, precum Maftei, Neculai, Borza, ori chiar Gheorghe Gheorghiu-Dej, dar și profesorul sovietic Alexandru Nicolaevici Serafimov; de cealaltă, sabotorii, care așteaptă izbucnirea unui nou război, foști oameni ai vechiului regim, precum colonelul Mafteica, ori indivizi duplicitari, certați cu legea, îndrumați, din umbră de un agent străin, care în prima ediție e „necunoscutul”, iar în cea de-a doua, din 1952, capătă numele Caraman. Între cele două tabere se situează inginerul Pangratti, reprezentant al fostei lumi bune, care se solidarizează, ca mai târziu Ioanide din „Scrinul negru”, cu idealurile comunismului și ale clasei muncitoare. Prin intermediul lui, suntem introduși în sânul fostei aristocrații și întâlnim personaje ca Dona sau Elvira Vorvoreanu, prefigurând condiția marginalizării și decăderii fostei aristocrații naționale, ce va fi înfățișată în „Cronică de familie” și va fi preluată și în romanul călinescian. Reușita unor pagini e doar aparentă, întrucât De altminteri, realitatea însăși a infirmat imnul romanesc al lui Petru Dumitriu: după cinci ani de eforturi inutile în sensul construcției, dar eficiente în privința distrugerii adversarilor politici, marele proiect este abandonat. El va fi reluat (dar de data aceasta fără deținuți) și dus la capăt în vremea lui Nicolae Ceaușescu. Un al doilea roman, „Pasărea furtunii” (1954), tipărit în cinci ediții, ecranizat în 1957 și introdus în manualele școlare ale vremii, transpune în mediul pescăresc lupta de clasă și ajunge, în ciuda unor pagini ce par izbutite, mai ales descrieri, la o viziune la fel de schematică și falsificatoare. Scrierile de acest fel ale autorului îngroașă mormanul, și așa abundent, de maculatură al anilor '50.

DIN TOT ce a tipărit Petru Dumitriu până la fuga sa neașteptată din țară, în 1960, „Cronică de familie”, vasta frescă în care destinele personajelor sunt proiectate și urmărite de-a lungul a 94 de ani de istorie, din 1862 până în 1956, momentul tipăririi versiunii integrale a cărții, rămâne opera cea mai convingătoare. Deși nu e, nici ea, scutită de scăderi, mai ales în ultima sa parte.
Epoca în care a fost scrisă își pune amprenta asupra acestei impresionante construcții, ce reunește 24 de episoade – nuvele, povestiri, mici romane de aspect psihologic, social, de formație – și în care apar (după statistica lui Geo Șerban, fostul redactor al primei ediții, care a întocmit pentru cea de-a treia, din 1993, de la Editura Fundației Culturale Române, un index) 335 de personaje, dintre care unele (Mihail Kogălniceanu, Carol I și Carol al II-lea, prințul Ferdinand, dar și căpitanul Dumitriu, cu soția sa, Maria-Therezia, din povestirea „Salata”) apar cu numele real. Amprenta epocii se vădește a fi, în primul rând, una stilistică: romanul lui Petru Dumitriu este, ca și „Moromeții”, Groapa”, „Bietul Ioanide” sau „Scrinul negru”, cel puțin la prima vedere, unul tradițional sau, în terminologia lui N. Manolescu, doric. Pe de altă parte, în formula de cronică pe care și-o declară prin titlu, înscriindu-se în descendența balzaciană în primul rând, dar și în cea a autorilor de cronici de familie propriu-zise, de la John Galsworthy și Roger Martin du Gard până la Thomas Mann, iar, dintre români, în cea declarată a lui Duiliu Zamfirescu, dar și în cea a Hortensiei Papadat-Bengescu, scriitorul asimilează sugestii ale prozei moderne, și în primul rând ale romanului proustian. Lumea evocată impune și ea (ca și la G. Călinescu) un anumit nivel al tratării, care este, iarăși, în spiritul modelelor europene tradiționale sau moderne și în primul rând în spiritul stilisticii lui Proust. A doua amprentă este ideologică și poate fi detectată la nivelul întregului text. Mai puțin evidentă, aproape neglijabilă în primele cinci secvențe, această perspectivă începe să afecteze, pe ici, pe colo, viziunea, începând cu poate cam prea mult lăudata „Bijuterii de familie” (după care s-a realizat de asemenea un film), publicată întâi separat, în 1949, și dominată de secvențe ale răscoalei din 1907, în care autorul face eforturi de obiectivare, fără a reuși să estompeze unghiul ideologizat de privire a faptelor și fără a avea tăria să evite, bunăoară, schema curentă a solidarizării muncitorilor cu țăranii și, mai ales, ideea conștiinței politice mai înaintate a proletariatului. Această situație stârnește rezerve (adesea exagerate) și față de acest roman ambițios, cu care autorul a afirmat întotdeauna că se poate legitima din punct de vedere valoric.
La nivelul ansamblului, „Cronică de familie” împreună cu următorul ciclu, care n-a fost strâns în volum, dar a apărut, în cea mai mare parte, în reviste, „Colecție de Biografii, Autobiografii și Memorii contemporane”, ca și romanele scrise în românește, dar apărute în traducere franceză, la Paris, „Întâlnire la Judecata de Apoi”(1961) și „Incognito” (1962), constituie fresca unui veac de istorie românească, implicând, prin urmare, o anumită viziune asupra destinului individual și a celui colectiv. O viziune puternică, personală, de mare creator, marcată, totuși, din nefericire (situație regretată zadarnic de autorul însuși) de presiunea epocii („Am scris – spune el – cu inima grea, între mârâiturile piticului sinistru Beniuc și acreala de sus a călăului literaturii române, Răutu”), dar și de un anume oportunism, de un anume conformism care nu poate fi trecut cu vederea.
„Cronica de familie”, textul emblematic al lui Petru Dumitriu, reprezintă, privită în ansamblu, nu doar o frescă, dar și o meditație asupra sensului devenirii istorice și individuale și, mai presus de aceasta, asupra condiției umane. Viața personajelor fictive este proiectată pe istoria propriu-zisă și plasată într-o geografie recognoscibilă, dar fictivă și ea, memorabil conturată și impusă prin nume, de la satele Dobrunu sau Vădastrele până la la orășelul N., greu situabil pe o hartă reală, dar foarte bine fixat pe cea imaginară și, desigur, Bucureștiul, cu clădirile sale și interioarele descrise cu voluptate și minuție proustiană.
Cronica lui Petru Dumitriu este, ca și cea a lui Duiliu Zamfirescu, povestea unui declin al marii aristocrații românești, proiectat pe un declin al civilizației europene, dar fără notele idilizante, fără poezia și fără melancolia autorului „Vieții la țară”. Viziunea autorului este a unui mizantrop înclinat către caricatură și grotesc. Viața e, în ochii lui, atât la nivel individual cât și la nivel colectiv, un spectacol lipsit de măreție și o tragedie lipsită de sublim. Personajele sale sunt, fără excepție, nefericite, sunt oameni care aspiră spre iubire și ajung la ea niciodată, care caută adesea un sens al vieții, dar nu-l găsesc. Sub acest raport, dacă exceptăm frazele de circumstanță care parazitează în multe locuri romanul, nici comunismul nu e altfel decât epocile anterioare. Mai ales dacă avem în vedere și „Intâlnire la Judecata de Apoi” și „Incognito”, care trebuie considerate primele noastre romane pe care critica le consideră „ale obsedantului deceniu”.

ROMANUL este, în ansamblu privind lucrurile, istoria familiei Cozianu proiectată pe istoria reală și, cu deosebire, pusă în legătură cu câteva momente cruciale ale acesteia: reformele lui Cuza, răscoalele țărănești de la sfârșitul secolului al XIX-lea și din 1907, primul război mondial, epoca interbelică, ascensiunea legionarismului, apariția stângii și impunerea ei după cel de-al doilea război, decăderea aristocrației și moartea ei istorică și, în sfârșit, într-o imagine deloc roză, deși împănată de unele considerații de circumstanță, instaurarea comunismului. Care, dacă avem în vedere și unele texte ulterioare „Cronicii..”, ca și primele două romane tipărite în Franța, reprezintă un alt moment al derivei istorice și existențiale, marcat de aceeași luptă vană, sfârșită în sentimentul zădărniciei și al morții.
Ca procedee, romancierul îmbină rezumatul cu narațiunea detaliată, evocarea documentului sau discursul cu aer de cronică trimițând la istoria reală și vizând efectul de autenticitate, cu ficțiunea în formula povestirii sau a romanului social, de dragoste, de formație, de război, politic și chiar de senzație. Acțiunea începe la 1962, dar naratorul evocă documentar evenimente anterioare, vorbind despre strămoșii Cozienilor și evocând și vremuri mult mai vechi: „În hârtii de vânzare și cumpărare de moșii din vremea principelui Constantin Brâncoveanu de ivește întâia oară neamul unor Cozieni, numiți așa nu după Cozia de sub munte, unde e mănăstirea de pe malul Oltului, ci după o Cozie din ținutul dealurilor dintre București și Târgoviște. Cozia era moșia lor atunci; în hrisoavee vorba de o jupâniță Davida, de un Mihail, de un Grecea Cozianul și apoi de alții, urmași ai,lor, care au stăpânit Cozia, adăugându-și mmoșia Gârla, moșia Slobozia veche, moșia Dârdori și altele; nepoții și strănepoții acestora au cumpărat pământuri în câmpie, la Tătaru și alte sate pe care le-au umplut cu țărani bulgari”. Acesta e începutul primei povestiri (și probabil cea mai bună din întregul roman), „Davida”, emblematică atât pentru tehnica narativă cât și pentru viziunea scriitorului. Urmează, rezumativ, prezentarea succesiunii generațiilor, cu „numele lor zgâriate cu litere colțuroase” de prin documente – Șerban Cozianu serdar, Alexandru Cozianu logofăt, Lascarache Cozianu iarăși logofăt, cu odraslele lor care erau încă de copii „mumbașiri domnești”, cu înrudirile diverse, e fixat destinul paharnicului Manolache Cozianu, pribeag după revoluția din 1848, apoi întors „dar cu frica de revoluție și de împărțire a moșiilor intrată în oase” – iată vocea supratextuală, a epocii, care induce așa-numita perspectivă falsă, ideologizată, inacceptabilă azi, într-o lectură, eventual, re-ideologizată, dintr-o perspectivă deloc dispusă să perceapă amploarea construcției, ea, perspectiva, fiind obsedată de amănunte.
Se rețin detalii despre averea sa imensă ( „cinci mii de pogoane la Cozia, trei mii la Gârla, opt mii la Dârdori și așa mai departe”), se face precizarea că fiul său, Alexandru, a dărâmat casele vechi și a zidit o alta, „potrivită cu marea lui avere”. Apoi iarăși aspecte documentare și chiar trimiterea la realitate, dublată de plăcerea evocării și a reconstituirii balzaciene cu adieri mateine, printr-o fină glisare din prezent în trecut, marcată, însă, din nou, de mica inflexiune supratextuală, care spune despre trufia devenită congenitală a acestei familii (și, de fapt, a acestei clase): „Casa aceasta, care există și azi, era în fundul unei curți pietruite, cu zăbrele înalte de tuci, încoronate cu vârfuri aurite în chip de suliță. De o parte și de alta a fiecăreia din cele două porți cu grilaj de fier forjat erau felinare mari, împodobite cu frunze și flori, de asemenea de fier. Trăsurile intrau pe o poartă și ieșeau pe cealaltă; se opreau la peron, la piciorul scării ovale cu multe trepte, care ducea sus, la unicul cat al clădirii. Înăuntru era o anticameră, iarăși trepte și un salon mare cu ferestrele de la podea până la tavan, împărțite în multe ochiuri pătrate și încoronate cu arcade à la française; într-o latură, două saloane mai mici, o sufragerie și o bibliotecă în cealaltă, căci Alexandru Cozianu era un om citit, care învățase la Paris și supsese din cărți o trufie la fel de mare ca zgârcenia lui taică-său; această trufie înșirase pe pereți portrete apocrife ale serdarilor, logofeților și episcopilor din neamul lui, pictate de Theodor Aman; această trufie înșirase în salon canapele și fotolii din tapiserie de Aubusson, cu picioarele răsucite, acoperite de trandafiri și ghirlande cioplite în lemnul suflat apoi cu aur din ducați și ludovici. Aceeași trufie lipise pe pereți scrinuri pântecoase din lemn de trandafir, încrustate cu flori și figuri din alte esențe scumpe, atârnase trei policandre uriașe de cristal în salonul mare și pusese într-un colț o harfă și un pian dreptunghiular ca o ladă pe două picioare în chip de X, un pian de o formă ciudată, care apoi n-a mai fost repetată de fabricantul cu numele gravat sub capac: Caveau, fournisseur de S. M. l'Empereur. Pereții erau căptușiți cu mătase cu flori în salonul cel mare, cu catifele în cele mici, cu cărți în bibliotecă și cu stejar în sufragerie, unde mâncarea venea pe tăvi din bucătăria aflată jos, în curte, în casele slugilor, alături de grajduri și de remiza trăsurilor, clădiri văruite și cu acoperișuri strâmbe din șindrilă, rămase încă de la casele vechi”. De aici, lunecarea în ficțiune, fixarea pe un moment situat temporal, în stil de asemenea balzacian (ca la Filimon, Bolintineanu, Ion Marin Sadoveanu ori Călinescu): „Într-o seară de la începutul primăverii lui 1862, câteva echipaje, dintre care două aveau steme pictate pe lacul negru al ușilor, așteptau pe partea cealaltă a străzii Culmea Veche. Caii ciocăneau cu copitele caldarâmul; vizitiii beau vin fiert la bucătărie; ferestrele cele înalte străluceau; se întrevedeau prin perdele roiurile de lumini ale candelabrelor. Afară cerul era roșu la orizont, iar la zenit albastru închis, cu câteva stele. Bătea un vânt subțire și rece prin crengile seci ale copacilor din stradă. Înăuntru însă era cald; sobele dogoreau, și cucoanele erau în rochii decoltate – din întâmplare nu erau decât aproape numai cucoane, care veniseră în vizită în seara aceea la Sofia Cozianu”.
E o scenă cheie a romanului. Doar doi bărbați se află, deocamdată, în această adunare: Alexandru Cozianu, stăpânul casei, și Lascăr Lascari, „deputat al unui județ de la câmpie”. Cei doi se retrag într-un salonaș, unde vor juca o partidă de cărți (Cozianu va pierde, pentru că Lăscăruș insinuează că soția îl înșeală cu Șerban Vogoride, vărul ei de-al doilea). Portetul cleiosului Lăscăruș e memorabil, deși caricat, ca și altele, lipsit de simpatie – toți reprezentanții clasei avute sunt prezentați defavorabil, ceea ce poate fi pus în legătură cu comandamentele epocii: „Era mai scund decât stăpânul casei și familiar, unsuros, cleios; se lipea de om, mâna îi era umedă și lipicioasă, felul de-a vorbi, prietenos, binevoitor, aproape galeș, zâmbetul ce dovedea dinți nespălați, obrazul alb cu barbete dese castanii, părul rar, răvășit și cu un început de chelie, totul semăna cu o bucată de caș care a făcut păr și-ți vorbește cu o intimitate și o indiscreție insuportabile; te așteptai ca domnul Lascari să miroasă a brânză; dar redingota-i mototolită, cravata înaltă de mătase prost înnodată, cămașa murdară, umerii hainei plini de mătreață miroseau tare a tutun bun, turcesc și a cafea. Domnul Lascari era foarte bogat; așa soios cum era, își juca mereu în buzunar cu sunet muzical câțiva napoleoni din care nu scotea niciodată vreunul”.
Nicolae Manolescu făcea, în 1993, observația că aici „metamorfoza romanului balzacian se face [...] în sensul înlocuirii moralului cu senzorialul. Personajele nu mai sunt tipuri morale, ci fiziologice”; vorbind despre „o poetică a corpului” și despre o chimie a temperamentului. Cu observația că mai potrivit ar fi o poetică a corporalului, și că, totuși, procedeul apare insistent mai ales în primele secvențe, ideea e justă. Numai că apare aici, la mai mulți comentatori, dar și la autorul însuși, ideea „înnegririi” intenționate a imaginii aristocrației naționale și, mai ales, a politicienilor care au făcut România modernă. În recenta sa „Istorie critică”, unde multe dintre calitățile evidențiate în postfața ediției din 1993 a romanului își schimbă semnul, N. Manolescu se indignează chiar că Petru Dumitriu aduce „o viziune tendențioasă asupra statului român și a burgheziei naționale”, că, în acest spirit, „aristocrația românească este o adunătură de detracați, melancolilci, sumbri (...), bilioși, hulpavi, bețivi, curvari” și că el nu părăsește, de fapt, nici o clipă, metoda realismului socialist, „fixând pentru decenii bune o imagine neadevărată și tendențioasă, inspirată de ideologia comunistă, a unuia dintre cele mai importante secole – în care s-a născut România modernă – din toată istoria noastră”. Este o opinie exagerată (și orecum lipsită de cumpănire). Să fi dorit criticul o imagine roză a sutei de ani de care se ocupă scriitorul? Artisticește, viziunea aceasta ar fi fost lamentabilă. Ideologicește, ar fi fost și mai contestabilă decât poate fi.
Revenind la text, reținem, în continuare, după un portret de asemenea expresiv al Sofiei Cozianu, realizat printr-un discret procedeu al focalizării interne, inserarea unei genealogii, dusă până în 1950 (metodă utilizată și în alte secvențe, urmărind să inducă autenticitatea documentului). Deși Șerban Vogoride este, în realitate, primul-ministru Barbu Catargiu, ceea ce transformă genealogia personajului într-un procedeu literar.
Davida, fiica Sofiei și a lui Alexandru, îl iubește în taină pe oratorul redutabil (pe care e limpede că naratorul nu-l prea agreează), care luptă cu susținătorii reformei agrare. Va descoperi, prin intermediul guvernantei, Herminie Marchand, adulterul mamei sale și îl va urî (deși va continua, adolescentin, să-l iubească) pe Vogoride, determinând asasinarea acestuia de către „carbonarul” Anghel Popescu. O revoltă țărănească urmărește, ca și întregul episod al „carbonarilor”, să insinueze ideea dragă epocii (care va domina multe secvențe ale romanului) că masele fac istoria . Sub raport epic, unsurosul Lascaruș, care cunoaște implicarea Davidei în asasinarea lui Vogoride, o va sili pe aceasta să-l accepte ca soț. Finalul, în stil documentar, evocă două fotografii ale Davidei, contrastante – una din 1860, a fetei de optsprezece ani, care „își ține capul sus, cu o mândrie feroce” și ai cărei ochi „mari și negri privesc ca spre o soartă eroică și spre o lume în care ființa aceasta are toate drepturile și va stăpâni totul și pe toți, după bunul ei plac și poftele ei”, alta din 1889, la un an înainte de moarte, înfățișând chipul „unei femei trecute de patruzeci de ani, colțuroasă, slabă, cu gura suptă și ochii încercănați; pare încăpățânată, uscată și dură, iar privirea ei e pustie, plină de deznădejdea ostenită a unui om care nu înțelege, n-a înțeles și nu va înțelege niciodată”.

EXISTÃ, dincolo de toate păcatele, în această vastă construcție, un suflu de viață, pastă multă (chiar dacă vituperantă), dar mai ales figurile, care se rețin – Alexandru Cozianu, Sofia, soția sa, M-lle Marchand, franțuzoaica rătăcită pe meleaguri valahe, Lăscăruș Lascari, libarca verzuie și lipsită de scrupule, dar cu deosebire Davida, adolescenta cu destin deturnat, Bonifaciu Cozianu, Șerban Romano, superficialul simpatic Titel Negruzzi, Eustațiu Cozianu, pasionatul de astrologie care înțelege eronat prevestirile uciderii sale de către țărani, senzuala lui soție Cleopatra, Elvira și alții, mulți, umbre pe pânza vremii, care intră în lumină și ies, ritualic, din ea, dispar și revin, ca într-un joc etern, plin de înțelesuri și, totodată, lipsit de sens, fascinant și absurd, comic și tragic, caraghios, grotesc și zadarnic.
Sfârșitul unui personaj nu este și sfârșitul prezenței sale în roman. Autorul realizează, întrucâtva proustian, numeroase întoarceri în timp, astfel încât Davida va fi regăsită în partea a doua (dar și în cea de-a treia și a patra). E un fel de interludiu. Libarca soioasă, Lăscăruș, se degradează până într-atât încât își dă el însuși seama de asta (dar nu reacționează). „Ajunsese de o lenevie extremă”, dar rămăsese un gurmand, un ins al plăcerilor cărnii și al lenei. Bine scrisă e povestea seducerii (nu greu de înfăptuit, pentru că femeia e și ea o lascivă) a Cleopatrei, tânăra soție a lui Eustațiu Cozianu, fratele Davidei. Un episod le infățișează pe guvernantele miss Rose și mademoiselle Kessel la plimbare cu cei cinci copii. Ies în evidență Eleonora (mototoala) și Elena, care vor reapărea în „Bijuterii de familie” (unde cea de-a doua, devenită Vorvoreanu, își va ucide sora, sufocând-o cu perna, pentru a-i lua bijuteriile). Caseta cu bijuterii e un simbol al continuității, iar Elvira, fiica Elenei, prezentă până către sfârșitul romanului, e o încarnare a neantului interior, a lipsei de sens și de realizare socială și sufletească. Visând să devină o altă „Elenă a României” ajunge în patul lui Carol al II-lea, care își consumase însă, mai înainte, energia cu o prostituată, astfel că a doua întâlnire cu frumoasa femeie nu va mai avea loc. Moare, după venirea la putere a comuniștilor, într-o cămăruță sordidă, iar sub o scândură a dușumelei rămâne, neștiută de nimeni (cu excepția naratorului!), ca un simbol inutil (sau esopic?), comoara ei străveche.
Pe măsură ce romanul avansează către epocile mai apropiate, el începe să fie tributar nu atât unei viziuni, cât unor considerații ideologizante. Un episod remarcabil este „Datoria”, unde un colonel Duca, scoborâtor din Domnul Gheorghe Duca, soț al Olgăi, sora lui Manole Cozianu, fiu al Cleopatrei și al lui Eustațiu Cozianu, fuge, în timpul primului război, la inamic, prin sectorul locotenentului Sterie, un ofițer model, care va fi executat pilduitor, deși era absolut nevinovat. Sfârșitul nuvelei consemnează cronicăresc epilogul: reabilitarea postumă a ofițerului executat. Cu ceva dostoievskian în analiza trăirilor umane în fața morții iminente, „Datoria” este un text excepțional. Dar și o parte componentă a viziunii asupra vieții și morții, pusă sub semnul absurdului și al lipsei de sens. În schimb, un alt text, „Augusta sau marșul Nupțial”, având ca subiect o conspirație la care participă mai mulți tineri ofițeri cunoscuți din secvențe anterioare, între care, alături de Fănică Niculescu, sub numele căruia în episoade din partea a treia, în care este vizat legionarismul, îl recunoaștem pe Nae Ionescu, se află Ghighi Duca, fiul Olgăi (care va deveni, ulterior, un dezabuzat, un om de prisos, convins că la noi nu se poate face nimic), suferă de ideologizare prin introducerea unui ofițer rus, Golubenko, adept al revoluției universale, ca și a evreului Friedman, un fel de rebrenian Ițic Ștrul, singurul dintre complotiști care va plăti cu viața, cântând cu gura închisă Internaționala, înainte de a fi împușcat, la ordin, de către un plutonier.
Mai curând semnificativă decât izbutită este povestirea Salata, în care apar părinții scriitorului, căpitanul Dumitriu, care refuză să execute niște comitagii bulgari (împușcați, totuși, până la urmă, de altcineva) și mama, Maria-Therezia, descendentă a Sofiei, fiica lui Lăscăruș și a Davidei, căsătorită cu Carol von Debretzy. Incipitul acestei povestiri dezvăluie surprinzătoare adieri marqueziene (avant la lettre, desigur). Adăugând la aceasta și ultimul text al cărții, „Tinerețea lui Pius Dabija”, în care sculptorul care-l cunoscuse cândva pe Ion Bârlea (alias Constantin Brâncuși) ajunge, după experimente avangardiste, să se încadreze în canonul comunist (fără a reuși, totuși, un monument al lui Stalin) și al cărui tată se credea descendent de domni, are comune cu prozatorul nu doar anul nașterii (1924) și inițialele numelui, dar și destinul artistic și social (devine laureat al Premiului de Stat, se bucură de prietenia mai-marilor zilei, călătorește în străinătate), găsim justificarea afirmației din 2002, făcută într-un articol din Le Monde de către Edgar Reichmann, că „La fel ca Marcel ori Swann, romancierul înclina către omologii moldo-valahi ai familiei des Guermantes, disprețuindu-i pe Verdurini” și că „pentru România comunistă Dumitriu a rămas pentru totdeauna un cripto-ciocoi”. Mergând mai departe, dar interpretând oarecum diferit observația, s-ar putea spune că acest „cripto-ciocoi”, care juca tenis cu Gheorghe Gheorghiu-Dej și cu Ion Gheorghe Maurer, care a fost ridicat în funcții și demintăți, a primit bani și onoruri, era la fel de lipsit de scrupule ca înaintașii săi reali sau închipuiți din roman, la fel de înspăimântat de vidul existenței ca Bonifaciu Cozianu si ca Elvira Vorvoreanu, la fel de dornic de ascensiune socială, dar la fel de sceptic în privința fericirii și a sensului vieții. Scrisoarea (înmărmuritoare!) în limbaj de lemn pe care i-o trimite lui Gheorghiu-Dej, imediat după decizia de a nu se mai întoarce, e una a cuiva care parcă n-a plecat de tot. La fel sunt și romanele „Ne întâlnim la judecata de apoi” și „Incognito”.
Întreaga operă a lui Petru Dumitriu este expresia unei drame a aspirației spre realizarea de sine, intelectuală și socială, dar mai ales a indeciziei opțiunii. La fel e și existența sa, care și-a pus, din nefericire, o prea mare amprentă pe tot ce a scris. Este și motivul pentru care acest înzestrat scriitor cu viziunea parazitată, chiar și în alcătuirile sale cele mai de preț, de ezitările omului, este un înfrînt (nu lipsit, însă, de măreție) atât în viață, cât și în creație.


________________________________

*Text difuzat în lectura autorului, pe postul Radio România Cultural, în emisiunea ZÃRI ȘI ETAPE – “Orizonturi ale realismului românesc”, 7 și 14 aprilie 2009; lectura citatelor, actorul Costin Enache