Ce reprezintă „mitul” ? Conform DEX acesta este o „povestire fabuloasă care cuprinde credințele popoarelor (antice) despre originea universului și a fenomenelor naturii, despre zei și eroi legendari etc., prin generalizare, poveste, legendă, basm”. Din timp în timp oamenii revin la miturile primordiale. De fiecare dată când se nasc noi mituri sau sunt negate cele dintâi, omenirea își redefinește poziția spirituală față de mitologie. Mitul este intrat din vechime în circulația culturii scrise, el fiind „una dintre cele mai vechi stări culturale ale minții.” Este, altfel spus, o primă formă de reprezentare spirituală.
După etimologia greacă mitul este o poveste. Dar o definiție exhaustivă a acestuia, nu se poate da. Privind în ansamblu, mitul poate fi „o narațiune tradițională, emanată de o societate primitivă imaginându-și explicarea concretă a fenomenelor și evenimentelor enigmatice cu caracter fie spațial, fie temporal, ce s-au petrecut în existența psihofizică a omului, în natura ambiantă și în universul vizibil ori nevăzut, în legătură cu destinul condiției cosmice și umane, dar cărora omul le atribuie obârșii supranaturale datând din vremea creației primordiale și, ca atare , le consideră sacre și revelate strămoșilor arhetipali ai omenirii, de ființe supraumane în clipele de grație, ale începuturilor.” Dar nu putem reduce interpretarea doar la această viziune, căci miturile iau naștere continuu și de fiecare dată adaptate epocii în care apar. Noțiunea de mit a fost atât de variată încât, între înțelesul de basm și acela de filozofie a universului, s-au emis peste 500 de interpretări, definiții care prezentau și construcții logice , dar și unele fanteziste. Unii exegeți au considerat mitul o invenție epică sau alegorie( vom mai reveni asupra acestei interpretări mai pe larg, în cadrul primului capitol) sau pur și simplu literatură; pentru alții este doar transmiterea memorială a faptelor protoistorice păstrate în conștiința primară. Unii vedeau în mit elaborarea simbolică a unei morale, iar alții doar dezlănțuirea eului amoral în forme alegorice. Nu în cele din urmă, psihanaliștii considerau că mitul este rezultatul nevrozei umane a insatisfacției sexuale sau , cel mult, o expresie generală a inconștientului colectiv. Fiecare dintre ei a încercat o definiție din perspectiva domeniului din care făcea parte: literatură, psihologie(psihanaliză), filosofie, istorie, religie etc. .Un teoretician își redă convingerea exemplificând civilizația greacă.

„În interpretarea etico-psihologică a lui Paul Diel, figurile cele mai semnificative ale mitologiei grecești , în special, reprezintă fiecare câte o funcție a psihicului și relațiile dintre ele exprimă viața psihică a oamenilor, sfâșiată între tendințele opuse de sublimare sau pervertire[…]. Toate constelațiile, sublime sau perverse ale psihismului sunt astfel susceptibile să-și găsească formularea figurată și explicația simbolic veridică cu ajutorul simbolismului victoriei sau înfrângerii cutărui sau cutărui erou în lupta sa împotriva cutărui sau cutărui monstru cu semnificație determinată sau determinabilă. Această cheie de interpretare i-a permis autorului să reînnoiască înțelegerea miturilor, elaborând o dramaturgie a vieții interioare.
Alți comentatori, după Euhemeros(secolul IV î.e.n.) au văzut în mituri o reprezentare a vieții trecute a popoarelor, a istoriei lor, cu eroii săi și faptele lor, care într-un anumit sens se reia simbolic la nivelul zeilor și al aventurilor lor: mitul ar fi o dramaturgie a vieții sociale sau a istoriei poetizate. Mai ales acei teoreticieni care fac parte dintre filosofi, văd în mituri un ansamblu de simboluri foarte vechi, destinate inițial să învăluie dogmele filosofiei, și de idei morale al căror sens s-ar fi pierdut. […] Mitul nu are pretenție să redea adevărul științei, ci să exprime adevărul anumitor percepții.” El nu reprezintă o dovadă concretă, ci una spirituală.
Cu toate acestea, putem observa două ipostaze extreme ce se întâlnesc la intersecția dintre teologia bigotă cu ateismul bigot: prima—mitul ca exprimare a revelației divine și a doua—ca inventarea operată de teologi întru menținerea ordinii ecleziastice printre credincioși. Abordarea mitului este limitată de unghiul din care este privit. Fiecare prezintă o fațetă oglindită în propria profesie. Dar trebuie să nu lipsească în analiza mitului două situații interesante: absența miturilor pure( sau raritatea lor) și confuziile din limbajul curent( mai ales asupra pseudo-miturilor moderne), în sens opus putându-se ajunge la interpretarea că mit înseamnă tot ce e potrivnic realității imediate. Evoluția studierii mitului oferă o nouă modalitate de analizare a lui. James George Frazer studiază mitul înăuntrul evoluției spirituale a omenirii, în trei etape fundamentale: magie, religie, știință. Bronislaw Malinowski consideră mitul „ o cartă pragmatică a înțelepciunii primitive”; Claude Lévi-Strauss concepe mitologia ca un cod „cu ajutorul căruia gândirea sălbatică își construiește diferite modele de lumi” ; Mircea Eliade vede realitatea culturală foarte complexă a mitului destinat revelării modelelor riturilor. Mitul, în Poetica lui Aristotel este numit cu semnificația de intrigă, structură narativă, fabulație. „Antonimul și contrapunctul lui este logos.” Unii văd în mit numitorul comun al poeziei și religiei, alții, narațiunea ca gen opus disertației dialectice; exprimarea irațională sau intuitivă, în contrast cu exprimarea filosofică sistematică; este asociat cu religia, folclorul, antropologia, sociologia, psihanaliza și artele frumoase și opus termenilor de istorie, știință, filozofie, alegorie, adevăr.
Dacă în secolul al XVII-lea și al XVIII-lea mitul avea o implicație peiorativă, începând de la romanticii germani, acesta devine un anumit gen de adevăr sau un echivalent al adevărului, nu un rival, ci un complement al adevărului istoric sau științific. Mitul „apare după ritual și este partea vorbită a acestuia” Cu alte cuvinte, ritualul cuprinde: gestică, mimică, obiecte utilizate în diferite acțiuni rituale, o atitudine și o vestimentație specifică, un spațiu și un timp sacru. Mitul reprezintă textul ce apare în cadrul ritualului. „Ritul este «repetarea simbolică» a mitului de origine. Prin rit, omul este «proiectat în mod magic» la origini, ca să «reînvețe sacralitatea modelelor».” Pentru Mircea Eliade, mitul este o „izbucnire” a sacrului în lume, o „sumă a revelațiilor primordiale”. El nu poate avea implicații exclusiv profane.
Dintre elementele mitului fac parte: imaginea sau tabloul, elementul social, elementul supranatural(non-naturalist sau irațional), narațiunea, elementul arhetipic sau universal, reprezentarea simbolică sub forma unor evenimente petrecute aievea, elementul pragmatic și eshatologic și nu în ultimul rând elementul mistic. Mitului i-a urmat cartea. Se poate adresa întrebarea dacă omului modern îi lipsește mitul? Se susține că iluminismul a distrus mitologia creștină sau a început distrugerea ei. Chiar și așa, „ mitul religios reprezintă fundamentarea pe scară largă a metaforei poetice […] Iar sensul și funcția literaturii se află în primul rând în metaforă și mit.” Când creatorul comunică lectorilor despre nevoia de mit, înseamnă că simte dorința de a avea ca artist un statut recunoscut în cadrul societății. Fiecare cercetător, creator etc., este totuși nevoit să dezbată două idei esențiale: formarea miturilor și clasificarea lor. Mitul ia naștere din fapte și evenimente reale, dar insolite, generație de generație sporind în cadrul mistic materia narațiunii. Aceste fabulații „ se includ într-un sistem încifrat cu valoare inițiatică, pe care cu vremea, religia ce se organizează în jurul unei mitologii și-l incorporează ca sistem de codificare. Prin organizarea ecleziastică apare un sistem de dogmatizare teologică a întregului corp mitologic ritual.” De fapt miturile sunt în acest caz o parte a tradiției care a intrat în religie și care formează cu aceasta un corp comun(luate ca atare de credincioși, fără a-și pune problema compatibilității dogmei religioase cu mesajul mitului).
Urmărind definițiile date mai sus, dar și alte posibile interpretări ale mitului se pot formula trei grupe distincte: „definiții heteronomiste ce țin de științele umaniste care au folosit mitul în scopuri auxiliare; definiții autonomiste ce țin de enunțurile independente ale științei mitului și a mitologiei; și definiții interdisciplinariste ce țin de focalizarea interdependentă a sistemului de științe social-istorice asupra mitului.” Nu vor fi redate, căci sunt asemănătoare celor prezentate deja.
Mitul se poate observa prin mai multe metode analitice: prin elementele lui constitutive, prin motivele fabulației și anecdoticii, prin valoarea lui stadial-istorică, prin logicitate și veridicitate și prin polivalență, polisemie și poliglosie. Despre elementele constitutive am amintit mai sus. Ele s-au mai numit și miteme. Din acestea se reconstituie mitul. După Eliade, acest „act de cunoaștere de ordin ezoteric […] exprimă, scoate în relief și codifică credințele; […] garantează eficacitatea ceremoniilor rituale și oferă reguli practice ce urmează să fie folosite de om.” Este, de fapt, indispensabil pentru acestea.
Adevărul mitului reprezintă pentru unii cercetători ceea ce se realizează prin raporturile logice care sunt lipsite de conținut. Dacă ne referim la motivele fabulației și anecdoticii mitului, trebuie văzute cele două lucrări teoretice ale lui Stith Thompson și Lauri Honko. Primul dezbate mitul ca povestire etiologică în care sunt prezente motive ca: zeul, creatorul, cultul eroilor, cosmogonie, cosmologie, topografie, calamități, ordinea naturală, omul și animalele, plantele origini, explicări etc. Cel de-al doilea consideră mitul un concept în evoluția căruia apare o istorie complexă de tatonări și definiții. Totuși pentru el mitul „exprimă și confirmă valorile și normele religioase ale societății, el prevede ca modelele de comportament să fie inițiate, să ateste eficacitatea ritualului cu obiectivele lui practice și stabilește sanctitatea cultului. Mediul adevărat al mitului este cel care fundează riturile și ceremonialul religios.” Lauri Honko enunță o definiție descriptivă conform unei modalități proprii de studiere a mitului. El îmbină 12 teorii (de ordin istoric, psihologic, sociologic și structural) și propune patru criterii gnoseologice de studiu : al formei, al conținutului, al funcțiunii și al contextului mitic. Această viziune multidimensională a mitului face parte din interpretările moderne .Funcțiunea mitului reprezintă posibilitatea lui de a oferi un număr de explicații asupra a ceea ce descrie. Dar în afară de aceasta, el mai dispune și de alte funcții specifice. Privind în acest mod, mitul este un produs etnologic deoarece el determină anumite comportamente sau ritualuri.
Despre tipologia stadial-istorică se poate preciza că a fost cercetată de o direcție marxistă ce prezintă două curente: unul prolecultist și altul științific, două curente opuse ca viziune. Curentul proletcultist militează împotriva mitului, numindu-l aberant și nociv, iar cel științific îl vede ca pe un document istoric subiectiv și incomplet. Pornind de la Karl Marx și Friederich Engels, mai mulți teoreticieni concep diferite idei cu privire la mit. S.A.Tokarev consideră mitologia ca „ o religie a comunității primitive.” C.I. Guliano crede că „noțiunea de adevăr a mitului înseamnă pentru primitiv altceva decât noțiunea abstractă, pur gnoseologică de adevăr a filosofilor”. Alexandru Tănase socotește atât mitologia, cât și religia, ca un „ fenomen social-uman, condiționat istoric care reflectă stadii și modalități ale existenței, ale cunoașterii și ale activității umane. În aceste condiții mitologia, cât și religia, măsoară gradul de detașare a omului de natură, gradul de înstăpânire și umanizare”. Deci mitul ar cuprinde două aspecte: unul laic și unul religios. Mitologia înglobează religie, poezie, muzică, arte plastice. Ea este o coordonată foarte importantă a culturii din care face parte.
Și în logicitatea și veridicitatea mitului apar contradicții. Pentru Romulus Vulcănescu, mitul este „un elaborat al logicității gândirii mitice”. Cunoașterea se poate realiza prin mit la un nivel realist-fantastic deoarece el are un conținut complex al realității. El dă un răspuns la întrebările general-umane. De aceea mitul antic cât și cel modern oferă o refulare și totodată reprezintă o obsesie spirituală. Există în om o necesitate de a crea mituri. Și nu doar atât, ci și de a le readuce în conștiință pe cele uitate. Astfel putem găsi în același mit „relicte mitice din substratul lui evolutiv, reminiscențe mitice din adstratul lui evolutiv și specii neomitice din stratul evolutiv : colinde, legende, balade, basme, povestiri”. Dar „dreptul la istorie și la memorie îl au, deopotrivă, documentul concret și faptul imaginar transliterat în formă fixă: mit, legendă, basm, cântec bătrânesc”. În Germania „nu sunt mituri decât povestirile raportate la fenomene naturale (cer, tunet, aștri)”. Există o problemă în acest caz al diferențierii textelor: s-a spus că legenda este o deformare a mitului, confirmată prin poveste. Revenind la ceea ce e logic în mit, Gillo Dorfles „ susține că pentru a ne da seama ce poate fi considerat adevărat și ce poate fi considerat inventat în mit, trebuie să acceptăm faptul că nici un moment al mitului considerat separat nu este adevărat, ci doar mitul în întregimea lui”. Logicul apare ca instabil pentru Stephan Lupasco. Iar relația dintre mit și adevăr are strânsă legătură cu mitizarea și demitizarea.
Privit stilistic, „ ca elaborat polivalent, polisemic și poliglosic mitul trebuie studiat din perspectiva a trei forme de geneze: psihogenezei, sociogenezei și etnogenezei”. Polivalența, polisemia și poliglosia mitului sunt trei caractere esențiale ce relevă gradul de complexitate a modalităților de gândire mitică și de transgresare a elementelor expresive ( alegorie, metaforă și simbol). Poezia mitică se exprimă prin figuri de stil mitopoetic (cele amintite mai sus). Originea alegoriei este religioasă, iar mitul este o formă de alegorie. După Lucian Blaga „ metafora capătă un caracter reificator al adevărului mitic, ca procedeu al unei gândiri abisale”. Metafora se materializează prin ritual.
„ În substanța lui simbolul este un fel de comparație între concret și abstract în care unul din termenii comparației este numai sugerat […] Simbolul transfigurează criptic realitatea concretă […] În structura lui mitică își schimbă forma păstrând semnificația sau își conservă forma schimbând semnificația”. Miturile abundă în simboluri, ele intrând uneori din mitologie și în literatură și în limbajul cotidian. „Alegoria, metafora și simbolul se comportă ca modalități generice de relevare a conținutului cugetării mitice și totodată sunt stileme sau figuri de stil ale mitului.” Ele sunt necesare pentru crearea atmosferei tipice legendei.
În afară de conceptele de mit și mitologie , se cere o explicație și asupra sistemului de mituri. Prin acest termen putem înțelege „un număr definit de mituri sau de specii etnologice purtătoare de mituri, de reminescențe mitice și relicte mitice, care se găsesc în corelație și interdependență tematică și stilistică.” Între miturile unei naționalități există o legătură spirituală conform evoluției culturale a ei însăși. Toate fenomenele culturale care nu își găsesc o explicație în știință determină tot atâtea mituri reprezentative pentru o comunitate etnică. Dar numărul miturilor este nedefinit deoarece nașterea culturală este de asemenea infinită. Un sistem de mituri prezintă trei aspecte esențiale. Capacitatea creației care relevă aptitudine, vocația creatoare și ereditatea mitopeismului. Fondul de mituri, la rândul lui, este format din : arhemituri(cele primare, arhaice), mituri(tipizate, variante), neomituri(contaminări, influențe), mitologumene și mitoide; și nu în ultimul rând, sursele energetice ale unei mitologii etnice care diferă destul de mult între ele. Popoare ca cele asiatice dispun de o bogată vocație mitopeică, iar altele sunt atât de sărace în izvorul mitic, încât și tradiția și superstițiile lor par rigide, conformiste.
Sistemul se autoreglează permanent. El stabilește un echilibru între noile mituri și produsul vechi al spiritualității. Fiind un elaborat istoric acesta, se adaptează continuu la cerințele evolutive, chiar și atunci când intervin fenomene sau schimbări esențiale în cadrul unei etnii( cataclisme, război, cutremure etc.). Transmiterea sistemului se realizează prin tradiții și obiceiuri și se manifestă în cadrul unor sărbători sub formă de ceremonii, ritualuri și spectacole. Prin intermediul sistemului de mituri se propagă o imagine, directă sau indirectă, etnocentrică și una proteică; prima reprezentând concepția despre viață și lume, iar a doua despre activitatea social culturală. Chiar dacă sistemul se autoreglează, el este totuși sensibil la rezidurile mitice, în acest caz creându-se o confuzie mitică și chiar ajungându-se la contradicții și la divizarea sistemului în pseudosisteme și infrasisteme de mituri. Selecția miturilor se realizează spontan, dar și artificial, naturală, dar și deliberată, colectivă și individuală. „Unitatea, coerența, organicitatea și valabilitatea unui sistem de mituri iese în evidență în procesul de trecere de la structura lui aparent nedefinită mitologic, la structura lui etnomitologică completă.” Mitologia etnică are un caracter sistemic. Din această cauză ea se poate compara și poate stabili relații cu alte mitologii etnice.
Patru concepte mai este necesar a fi dezbătute în acest moment: spațiul, timpul, cauzalitatea și finalitatea mitică. Spațiul mitic este „oecumena arhetipală […] concepută și figurată de folclorul mitic al oricărei mitologii într-o formă restrânsă la cosmicizarea pământului autohton. Dimensiunile spațiului mitic pendulează între infinit, indefinit și finit.” Un spațiu mitic este considerat sacru. El poate fi descoperit după anumite semne marcante, dar poate fi și consacrat. Acesta determină uneori și manifestări etno-culturale, ca și în România, spațiul de tip mandala, ca o incintă culturală, ce determină „fenomene horale.” Spații sacre sunt acelea care au fost atinse, au „găzduit” creatorul, zeii, dar și acelea unde se află arborele cosmic sau derivatele lui; stâlpul, coloana, troița etc. Alte spații sacre pot fi hotarele, răscrucile, satul (vatra și moșia), unde au loc diferita rituri. Locul nu poate avea exclusiv valențe curate; el putând fi și necurat (impur). Acestea aflându-se într-o stare relativă, mai precis având posibilitatea să își schimbe valența ( devenind din pur, impur și invers). Spațiul este reprezentat ca deschis (infinit, cosmos, Terra), și închis (Terra, țară, munte, pădure, casă, mormânt).
Timpul mitic apare corelat spațiului. Acesta începe de la creație și sfârșește apocaliptic. Este continuu din trecut în viitor. Este un timp al repetabilității, orientat ritual spre izvoarele creației spirituale.” Din perspectivă istorică, timpul mitic apare ca închis, în opoziție cu timpul istoric. Pe lângă retrăirea rituală a trecutului și întoarcerea la izvoare, timpul mitic este și prospectiv, are o calitate de a acționa uneori independent și chiar în contextul timpului istoric, după R. Vulcănescu. Are valențe atât reversibile cât și ireversibile, ciclice și aciclice, prospective și retrospective. Poate fi și anticipativ și creator, comprimat sau dilatat. Mitologia „relevă pseudotemporalitatea, paratemporalitatea și metatemporalitatea ca sapecte esențiale ale timpului mitic. De asemenea starea de intemporalitate.” La nivel global timpul mitic aparține personajelor și evenimentelor mitice. Divinul este atemporal, cronocrații trăiesc în extra-tempus. Timpul este favorabil sau defavorabil, diurn și nocturn, revolut („a fost odată ca niciodată…”), vârsta de aur și timp al devenirii (diurn). El este sacru (împărțit de români în veacuri) marcat cu rituri specifice ( rituri de trecere de la un anotimp la altul ) și consacrat ( cu un grad mai redus de sacralitate).
Cauzalitatea mitică se manifestă în funcție de condițiile de desfășurare a unei acțiuni, de necesitățile gândirii mitice, de legitățile fanteziei creatoare și de structura etno-mitologiei. Există două tipuri de cauzalități: științifică și mitologică. Principiul mitologic este al acela al ciclului cauză—efect. Dar și aici apar instabilități, inadvertențe. Cauzalitatea mitică este, în schimb, total diferită de cea fizică. Aceleași cauze aflate în aceleași condiții psihice și spirituale pot produce efecte diferite. Personajele pot fi și absente și prezente simultan, pot fi și negative și pozitive și pot îmbrăca ipostaze opuse în același timp. Efectele sunt infinite și mereu altele.
Romulus Vulcănescu stabilește un gen de relații între cauzele și efectele mitice: cauzele sunt principale și efectele sunt secundare, cauzele—directe, supranaturale, transcendente, revelatorii, reticulare, particulare și arborescente, în timp ce efectele—indirecte, pseudonaturale, contingente, miraculoase, particulare, comune și ciclice. Relația dintre cauză și efect este unică și irepetabilă. „Cauzalitatea se transformă de cele mai multe ori în cazualitate. Prima este un principiu și o lege, a doua o aplicație a principiului și legii la realitatea concretă sau abstractă.” Se pot descoperi mereu cauze și efecte noi urmărind chiar și aceeași unică relație dintre o cauză și un efect mitic, deoarece legea care le guvernează este cea a imaginației, a fanteziei creatoare. O asemănare dintre cauzalitatea mitică și cea științifică ar fi ireversibilitatea. „Dimensiunile cauzalității pot fi reduse la cazualitate sau amplificate până la producerea extracauzalității. În perspectivă mitologiei cauzalitatea se confundă cu contiguitatea și aceasta cu contingența.” Altfel spus, se stabilesc relații continue.
La fel ca și cauzalitatea, finalitatea mitică este diferită de cea științifică. Dacă finalitatea științifică se referă la procesul de autodeterminare a fenomenelor într-un sistem complex, finalitatea mitică se referă la „ un plan definit al evoluției indefinite a cosmosului în perspectiva creației divine.” Pentru finalitatea mitică scopul este bine determinat și fixat de una sau mai multe divinități. Fiecare etnomitologie are o finalitate specifică, diferită de alte culturi îndepărtate și asemănătoare celor din aceeași familie cu ea. Astfel etnomitologia greacă are o finalitate ce se deosebește de cea indică, cea slavă de cea getmană etc. . Finalitatea mitică înglobează finalitățile cosmogonice, antropogonice etc. . Din acest punct de vedere apare și „inteligența divină” în sistemul cultural. Destinul face și el parte din cadrul finalității mitice. Dintre valențele finalității amintim: cea ludică, care nu are un scop imediat, ci unul determinat de exercitarea ei; una soteriologică, de salvare a cosmosului prin ființe și una escatologică, sfârșitul pământului și al cosmosului. Dar omul va încerca să împiedice finalitatea escatologică prin rituri specifice. Finalitatea mitică este repetabilă, revine la izvoare. „Fiecare experiment antropogonic, declanșează un nou ciclu palingenezic al finalității mitice.” Alți indivizi, cu alte trăsături, își reînnoiesc concepțiile.
Romulus Vulcănescu crede că mitologia anticipează religia. În ceea ce privește mitologia română folclorul religios își pune amprenta în forma lui de amestec omogen între religiile precreștine și cele creștine. Astfel, mitologia română este una de tip creștin. Sistemul mitic românesc cuprinde „un panteon, o dramă mitică și o experiență spirituală.” În panteon se pot observa două categorii de divinități: cele nominalizate și determinate din punctul de vedere al fizionomiei, al caracterului și al funcției lui, și cele anonime și nedeterminate din perspectiva de mai sus. Acestea din urmă s-au născut hibride, neavând o personalitate mitică pe care ori și-au pierdut-o ori a fost ocultată sau tabuizată din cauza teoriei ce o exercitau. Mare parte dintre aceste divinități apar din influențe și calchieri mitice. Privindu-le într-o viziune culturală putem observa anumite paralelisme mitologice. Orice mitologie trece prin două faze istorice ( de cunoaștere și de redactare), una mitografică ( de organizare tematică) și una mitologică ( de închegare într-o operă documentar-literară). Mitografii descriu și sistemele de datini și tradiții, iar mitologii explică epistemic temele și problematica unui sistem de mituri. Și pentru unii și pentru ceilalți este foarte importantă o cronologie mitică. Aceasta, la rândul ei, se bazează pe reperele istorice pe care le deține. Un tip de cronologie mitică românească este prezentată sub raport tematic. Un prim nivel este cel al vieții ( cu naștere, nuntă, muncă și moarte). Al doilea nivel aparține calendarului sărbătorilor anuale ( Cârnegi, Păresimi, Cincizecime). Al treilea, al datinilor ( botanice, păsări, descântece). Și ultimul, al tradițiilor populare. Altă cronologie, după Candrea, se referă la aproximativ o sută cincizeci și șapte de sărbători superstițioase clasificate în douăzeci și șase de categorii tematice. Una și mai precisă, a lui Petru Caraman cuprinde sărbătorile hibernale (Crăciunul, Anul Nou și Epifania). Datele folclorice se păstrează în memorie circa două sute de ani. Apoi ele se adaptează și readaptează. Legendele istorice arată tendința de actualizare a unor fapte vechi sau de arhaicizare a unora recente.
În cadrul mitologiei române apar trei straturi mari. Deci putem deosebi trei etape de organizare tematică: substratul, adstratul și stratul. Prin substrat se reliefează o perioadă de formare a mitologiei dace și romane. Adstratul se întinde pe tot parcursul Evului Mediu timpuriu și se remarcă printr-o evoluție internă în care apar contaminări și calchieri, adaosuri și retușări. Acestea sunt determinate atât social ( popoarele migratoare influențează mitic), cât și religios ( creștinismul popular interferează cu cel clerical, bizantin). Iar stratul mitologic se referă la o restrângere a sferei de influență mitică în favoarea religiei și totodată la renașterea patrimoniului mitic daco-roman. Dacă privim din perspectivă dialectică, observă Romulus Vulcănescu, deosebim cinci stadii de evoluție: stadiul evolutiv lent ( acumularea treptată a mitemelor și închegarea lor în nuclee mitice), stadiul revolutiv ( creșterea nucleelor mitice până la sistem), stadiul transevolutiv ( camuflarea și ocultarea miturilor prin rituri și a riturilor prin mituri), stadiul involutiv ( destrămarea mitului în mitologumene și a ritului în ceremonial) și stadiul disolutiv ( destrămarea mitologumenelor în pretexte mitice populare sau culte literare).
Pornind de la daci și romani se observă că zeii daci au fost preluați de mitologia romană, iar zeii gemelari au fost preluați de creștinismul primar. Privind onomastica divină la daci, cele două nume Zamolxis și Gebeleizis converg într-un semantism pentru a ne arăta un cult. Ipoteza lui Rays Carpenter dezvăluie o legătură între aceste două apelative. Ele sunt legate de urs. Antroponimul Zamolxis provine de la zelmo, adică piele în limba tracă, iar Olxis semnifică urs, după Lagarde. Celălalt termen, (Ge)Beleizis ar proveni de la Meleizis care înseamnă mâncător de miere, deci tot urs. De aici putem recunoaște ursul ca animal totemic la daci. Două divinități gemelare, Zamolxis, zeu al pământului, al morții și învierii și Gebeleizis, zeu al cerului, al soarelui și al intemperiilor, cei doi zei formează un tot, chiar dacă este incert caracterul sacral al fiecăreia, mai precis dacă doar unul este zeu, iar celălalt mare preot. Dualismul mitologiei dace se transpune în creștinism prin alte două divinități gemelare, Fârtatul și Nefârtatul. Acești demiurgi au conlucrat în procesul creației, atingând perfecțiunea. Făcând paralelisme cu sud-estul Europei, putem observa și alte tipuri duale: cabiri, dioscuri, călăreți danubieni etc. În cadrul mitologiei românești, de la armonie se trece la adversitate, cei doi zei situându-se pe poziții antagonice. Din Fârtați devin Nefârtați. Ei duc o luptă teocratică pentru prioritate. Sunt înconjurați de entități favorabile sau defavorabile creației. Fârtatul reprezintă sacrul, iar Nefârtatul, profanul. Cei doi sunt foarte bătrâni, de la începuturi, unul având o figură severă, dar patriarhală, iar celălalt, sălbatică, răuvoitoare. Primul, liniștit, înclinat spre bunătate, cel de-al doilea, nervos, rău. Dar ambii au inițiativă, sunt inventivi și luptă pentru întâietate. Dacă unul creează ceva, celălalt copiază, dar și perfectează. Pe plan antropogonic, Nefârtatul imită omul prin căpcăuni, blajinii prin urieși,; zoogonic, creația calului prin măgar, a câinelui prin lup, a vulturului prin bufniță, a rândunicii prin liliac, a albinei prin viespe și muscă; iar pe plan fitogonic, a bradului prin plop, a nucului prin ghindă, a grâului prin neghină etc. Totul este totuși într-un perfect echilibru. „În versiunea mitologiei populare creștine medievale Nefârtatul trece prin trei faze de transformare mitică: 1)Antifărtat; 2) Antiteu și 3) Anticrist.” El devine Lucifer, Satana sau Scaraoschi. Treptat, nu mai poate crea, ci doar descoperă și promovează răul în lume. Reprezentarea plastică a celor doi este destul de diferită. Primul este încorsetat în canoane, în timp ce al doilea e liber și foarte variat. „Modelele artistice sătești sunt concepute în literatura populară în spiritul unor categorii estetice concretizate: grațiosul (calinul), frumosul (subiectiv), mărețul, grandiosul pe măsura capacității de recepție umană, pe când modelele artistice ecleziastice sunt concepute în spiritul unor categorii estetice obiectivizate: sublimitatea austeră (omnipotența, cripticitatea transsimbolizată la Fârtat) sau sublimitatea tragică (dacă nu tragi-comică la Nefârtat).” Adică între modele s-a produs o ruptură estetică.
Cele două principii, al binelui și al răului, reprezentate de cei doi demiurgi, împart lumea în jumătate. De aici putem observa un dualism complementar și unul antitetic. În ceea ce privește dualismul religios, istoricii îl ilustrează prin: parsism sau mazdeism (de la Ahura Mazda); prin manicheism ( de la reformatorul religios Mani); prin paulicianism ( de la o sectă creștină apărută în secolul al IX-lea în Armenia și Siria); și prin bogomilism. Acesta reprezintă un ecou de mai târziu al maniheismului și al paulicianismului. Apare în Bulgaria, în secolul al XI-lea, ca o erezie a călugărului Eremia Bogomil. Este o sectă dualistă ce combătea organizarea materială a bisericii și importanța clerului, a liturghiei, a semnului crucii, a divinității lui Iisus, a Fecioarei Maria și a sfinților. Aici apare fraternitatea dintre Dumnezeu și Diavol. Chiar dacă bogomilismul s-a răspândit, el nu a exercitat o influență globală și profundă. Bogolmilismul românesc se deosebește profund de cel iugoslav. La români apare dualismul medieval popular creștin ce duce la confuzii în legătură cu cel protodac, dac și daco-roman. La iugoslavi a pătruns puternic în tradiție superstițiile și obiceiurile funerare bosniace. Se crede că bogomililor li se datorează resemnificarea numelor în Dumnezeu și Diavol. În dualismul folcloric situațiile cuprind: mitul șarlatanului (tricksterului) și mitul caracterului femeiesc. Înșelătorul e mai înțelept decât creatorul, dar este impulsiv și rău. Dualismul mitologic autohton e mai vechi decât dualismul bogomilic. După Romulus Vulcă-nescu teogonia se desfășoară în trei etape: cea primară, a autoteogoniei în Haos a celor doi zei gemelari; cea secundară, a teogoniei genealogice a divinităților principale constituite într-o familie divină de făpturi androgine, care uneori pot fi sexuate; și cea terțiară, a teogoniei divergente a divinităților de rang minor, sexuate. În folclorul românesc apare o teogonie repetată, cu alte cuvinte, o regenerare a fraților cosmocrați.
Miticul formează un sistem care poate fi împărțit în: daimonologie, semideologie și eroologie. Daimonologia cuprinde mituri despre divinități benefice sau malefice. Deologia interpretează divinitățile de ordin superior, ce țin de politeism. Semideologia descrie și se ocupă de semizeități. Eroologia se referă la eroii civilizatori și eroiarzii. Dintre eroi, mortul poate fi înfățișat ca un semizeu călare. Pe lângă eroii umani se mai întâlnesc și eroii animale. Toate aceste entități mitice sunt sacre și posedă puteri magice. Dacă eroul mitic se îndreaptă spre semidivinitate, eroiardul mitic este doar popular. Primul este dinamic și ține de forța divină, iar al doilea este un meta-erou, persiflând falsul eroism în comunitate. Eroul mitic creează bunuri și valori cultural-istorice; eroiardul combate defectele, prostia, lenea, prin satiră. Cel dintâi își trăiește și își împlinește destinul chiar și prin sacrificiu de sine pentru transmiterea unui mesaj și împlinirea unui ideal. Ultimul pendulează între burlesc și grotesc, doar moralizând.
Eroul mitic devine un regenerator permanent al culturii. El poate fi împărțit pe două grupe: eroi mitici istoriați și eroi istorici mitizați. „Eroul e real în basm și legendar în istorie.” Eroul mitic istoriat conduce o revoluție culturală, pe când celălalt satirizează eroismul tragi-comic. Acești eroi mitici creează datini, tradiții, reglementează norme; ei sunt un fel de aristocrați spirituali, cu o cultură exponențială unii sunt suverani, iar alții chiar zei. La rândul lor, zeii pot decădea din rangul lor. O definiție recentă vede eroul ca un îndrăgostit de lume. Josph Campbell prezintă o teorie despre un erou epic unic și universal. Toți eroii lumii sunt doar prototipuri ale acestuia. Dar fiecare este diferit în mod etnic datorită trăsăturilor culturale specifice fiecărei naționalități. Dar orice etnie ar transfigura, eroul prezintă o naștere miraculoasă, o copilărie singuratică, o inițiere în afara mediului cultural propriu, o maturitate saturată de confruntări morale, un destin cu rituri de trecere, crearea unei culturi proprii și depășirea celei învechite, o moarte aparentă prin coborârea într-o lume subterană sau urcarea într-o lume suprapământeană. Eroii mitici istoriați pot fi eroi eponimi, eroi salvatori, eroi civilizatori și eroi culturali. Eroul eponim este confundat uneori cu celelalte tipuri de eroi. După interpretarea lui Nicolae Iorga acești eroi sunt întemeietorii de sate, fiind bătrâni și totodată capi de familie și de generații. După juriști ei sunt creatori de instituții juridice; cei care transmit dreptul de a moșteni un anumit spațiu. Pentru sociologi, eroul eponim este socionim, el având tot un rol de întemeietor. Etnologii văd eroul ca pe unul comunitar. Ca și sociologii, ei îl consideră determinat în timp și spațiu. Eroul etnonim este creator de conștiință comunitar-etnică. Mitologii „interpretează pe creatorul (individual sau colectiv) de așezare, instituție, datină, credință, ca erou mitonim.” Acest creator are puteri supranaturale, poate fi om sau animal (real sau fantastic), de orice vârstă, adevărat ori inventat. Dintre toți eroii, eroul eponim este cel mai complex. Eroul salvator este acel tip de erou care se sacrifică (ajungând până și la propria-i moarte) pentru salvarea comunității. El este un martir pentru grupul social-etnic din care provine. Asemenea eroi pot fi: Vlad Þepeș, Ștefan cel Mare, Avram Iancu, Pintea Viteazul, Iancu Jianu etc. Eroul civilizator descoperă, cucerește sau eliberează un topos pentru o comunitate etnică. Exemple pot fi: Decebal, Traian, Basarabii etc. Ei inventează unelte, domesticesc animale, construiesc cetăți, reglementează ocupații, creează relații diplomatice. Într-un cuvânt civilizează o comunitate. Eroul cultural concepe idei și valori de cultură și chiar genuri artistice. El se confundă, cum am mai zis, cu eroul eponim. Deceneu, Orfeu, Meșterul Manole sunt astfel de eroi. Termenul de erou istoric mitizat desemnează conducători de stat (principi, regi), pontifi, reformatori sociali etc. Dintre motivele istorice mitizate la români fac parte: eposul geto-dac, eposul vânătorii rituale și eposul feudal. Dar despre acestea vom aprofunda într-un capitol viitor. Dintre animale-eroi se pot enumera ariciul și albina. Ariciul îndeosebi este un colaborator al Fârtatului la formarea pământului, dar și un civilizator.
Eroiardul mitic deține doar parțial caracterele esențiale unei personalități creatoare. El poate doar conserva și promova anumite forme de cultură deja existente. Modalitatea lui de acțiune poate fi violentă (haiducul) sau nonviolentă ( tricksterul). Scopul său îl reprezintă revolta împotriva legilor nedrepte sau comportamentului injust, abuziv. Pedeapsa pe care el o atribuie duce la respectarea tradiției și la obiectivitate. Biografia lor este sărăcită de elemente fantastice, semnificative. Cele două tipuri umane întruchipate de eroiarzi sunt: luptătorul ce folosește forța fizică și luptătorul spiritual. Unul apără ordinea social-istorică, celălalt, ordinea etico-juridică. Eroiardul deține o biografie antitetică eroului. El are o naștere obișnuită, o copilărie în sânul familial, plăceri, uneori sadice, de a pedepsi, un destin minor, se complac în simularea eroismului. Este viteaz și malițios, inadaptabil și viclean. El pare absurd, ilogic, grotesc. Hrana lui este spirituală, provocată de acțiunile pe care el însuși le desfășoară; astfel reprezintă grupul uman în care se mișcă și activează. Eroiardul tragi-comic este centrul unui cerc cultural divers: admiratori, naivi, imorali, declasați etc. Toți aceștia sunt implicați în farsele tricksterului. El ilustrează în acest mod caracterele semnificative comunității sale. „Eroiarzii sunt făpturi fantastice, de cele mai multe ori istoriate, care prin trăsăturile lor psihosomatice ne amintesc atât de demoni antropomorfi, cât și de tipurile etnomorfice ale falsei prostii umane.” La români, exponențiali sunt: Pepelea, Păcală și Tândală, dar și alții pătrunși din alte eposuri străine—Nastratin Hogea (preot musulman, turc), Ivan Turbincă (rus). Aceste personaje mitice profane „fac haz de necaz”. Din această cauză și nu numai, Pepelea este adesea confundat cu Păcală; și apoi Păcală cu Tândală. Lazăr Șăineanu observă ca numele Pepelea provine de la pepelŭ (o fire simplă și idioată), iar Păcală, din cuvântul vechi slav, piklŭ—infern; deci om infernal. Din cele două trăsături tipice s-a evoluat la o singură personalitate, a lui Păcală, care este: inventiv, hâtru, inteligent, farsor, nevinovat, sadic, rafinat, voievod al păcălitorilor.
Fie că omul cunoaște realitatea prin intermediul eroilor mitici eponimi, civilizatori sau de oricare alt fel, fie că îi este descoperită de eroiarzii mitici sau prin intermediul oricărui alt personaj sau fapt mitic, acesta contează în stabilirea unei scheme a cunoașterii. Dintre problemele gnoseologice fac parte teogonia, cosmogonia, antropogonia, etnogonia, etrogonia și nomogonia ( crearea legității mitice în cosmos și în societate). Victor Kernbach clasifică miturile într-un alt sistem: memoriale, fenomenologice, cosmografice și transcendentale. Miturile memoriale reprezintă acele narări ale fenomenelor ancestrale și se presupune că „ au înregistrat fie psihoze colective provocate de evenimente de mari proporții cu caracter insolit ( ipostazele cunoașterii focului, revoluția agrară), fie încercarea empirică de a explica diferite fapte neobișnuite, petrecute de obicei la confluența existențială a două populații de nivel spiritual foarte diferit. Aici se pot subclasifica mai multe mănunchiuri psihologice.” Acestea sunt: interferența erelor( sau miturile vârstei de aur, preagrare, cele ale animalelor fabuloase, balauri, dragoni, maimuțe vorbitoare), omul primordial( omul care este izgonit dintr-un spațiu edenic), revelația inițială( descoperirile iubirii, familiei, cunoașterii de sine și cea a mediului înconjurător; impactul dintre moral și imoral, dintre cunoaștere și ignoranță, dintre spiritul divin și cel luciferic), evenimentele insolite( viziunea profetului Iezechil și prăbușirea fiului Phaëthon), invenția uneltelor( armele și mecanismele magice, vehicule, corăbii), modificările condiției umane( revoluțiile și schimbarea modului de trai, de relații și de alimentație), războaiele cerești( conflicte între divinități ce reprezintă modalitatea empirică de observare a fenomenelor naturale în toată complexitatea lor și a modificărilor astrofizice), potopul și reconstrucția universului postdiluvian( invaziile acvatice sau solare).
Miturile fenomenologice sunt cele de nivel cosmic, mituri care oferă diferite răspunsuri la întrebările asupra existenței omului și a materiei. Ele pot fi împărțite la rândul lor în: actul cosmogonic( facerea lumii din haosul primordial), antropogonia( crearea omului ca pereche arhetipală), escatologia( moartea omului și a universului), repetiția manifestărilor naturii( zilele, anotimpurile, erele), regnurile fabuloase( animism, forme totemice de cult, reacții chimice naturale), cadrul astral( corpurile cerești, luminători, spațiu al zeilor sau chiar zeii înșiși), elementele( focul, apa, aerul, pământul și chiar eterul, element al straturilor cerești divine). Miturile cosmografice cuprind întreg cadrul divin: teogonia( crearea zeilor), panteonul( totalitatea zeilor, având număr variabil, de la monoteism la politeism, la romani atingând peste 30000 de zeități), lumile coexistente( cerul, pământul și subpământul, adică lumea divină, umană și demonică, dar uneori apărând și un număr mai mare de lumi și chiar lumi paralele). Miturile transcedentale prin care se elucidează contradicțiile existențiale aparente: eroul arhetipal( modelul absolut), suprastructura demonologică( transferul în mitologie a credinței animiste, în duhuri și demoni), destinul( ca lege și ca sistem de legi imlacabile, mai presus de tot), universul dual( concepția diviziunii lumii în principii antagonice), simbolurile condiției umane( aspirația omului de a-și depăși starea, ca și zborul icaric), viața și moartea( ca modalități diferite ale existenței) și aria timpului(timpul uman și cel divin, chiar și absența timpului). Categoriile de mituri interferează. Din această cauză, Kernbach oferă alte șase mari categorii: cosmogonia, elementele, panteonul, arhetipurile, destinul, spațiul și timpul.
Majoritatea mitologiilor au ajuns până la noi în transcripții cu tendințe literare( Poemul lui Ghilgamesh , Mahabharata, Iliada, Odiseea, Theogonia), magice( Cartea Morților), teologice( Enuma elish, Biblia, Avesta), filosofice( Vedele, Upanishadele, Kritias și Timaios), istorice( Huainantsé, Kojiki, Popol Vuh), enciclopedice( Cartea munților și mărilor), folcloristice( Edda Veche, Kalevala), chiar etnografice( miturile populației maori) ori în fragmente de referință incertă( mitologia Daciei). În procesul de contaminare a miturilor se pot observa trei modalități importante: sincretismul, prin transmiterea miturilor atât pe dimensiune temporală cât și spațială; electismul teologic, prin modificări canonice și rescrieri; și literaturizarea, care transformă mitul într-un monument literar.
Stilul unei comunități se reflectă în etnoarte. Creațiile estetice și evoluția mitului converg spre un sistem de arte etnice. „ În juxtapondere cu mitologia, artele populare și culte își precizează conținutul și potențializează valențele atât prin elementele constitutive ale mitului: alegoria, metafora, simbolul —cât și prin fabulație și anecdotică.” Deci mitologia și arta pot forma un tot, inter-relaționând, fiecare fiind reversul celeilalte. Majoritatea creatorilor artistici fabulează, imaginează mitic. Astfel, se cultivă de către artiști o mitologie proprie, prin intermediul unui destin al artei, al creației personale. Teoreticianul Bo Carpelan consideră că putem observa patru modalități de abordare a relației dintre mit și literatură. Mitul poate fi privit ca un fapt de istorie literară, ca izvor de modele arhetipale și de psihologie abisală, ca metodă literară, nașterea artistului și nu în ultimul rând ca model de viață. Ca mijloc de evadare, miturile dau literaturii o anumită profunzime. George Călinescu urmărește patru mituri fundamentale ale poporului român: Traian și Dochia (constituirea poporului), Miorița (momentul nașterii culturii autohtone), Meșterul Manole (condițiile creației umane, jertfa) și Sburătorul (instinctul erotic). Dintre ele, cele mediane sunt mult mai aprofundate în creația literară cultă și populară. Mitologia română mai prezintă și alte două mituri mai puțin dezbătute, cel al lui Făt Frumos și cel al Soarelui și Lunii. Ion Oprișan le include și pe acestea două, dar specificând că ele și-au mai pierdut din interes.
Una dintre cele mai reprezentative mitologii este cea greacă. Anton Dumitriu consideră că mitul cuprinde două semnificații cu privire la realitatea greacă: o „ metodă de prezentare a unei probleme și soluții în comunicarea unui adevăr și o modalitate obișnuită de argumentare filozofică și științifică. Pentru filozofia greacă antică mythos-ul devine astfel un element fundamental care caracterizează epoca în care gândirea a încercat prin mijloace cantitative (…) să releveze o lume a calității.” Valorile și nonvalorile sunt judecate și promovate sau combătute, după caz. Sofiștii includeau în teoriile lor mythos-ul. Platon recurge la mythos ca mijloc pedagogic. Chiar și Aristotel consideră miturile venerabile pentru vechimea lor. Același Aristotel prezintă în Poetica sa un spectacol ritualic ce va deveni mai târziu drama modernă. Dar teatrul grec s-a născut nu cu dramă, ci cu tragedie. Imnurile cântate de un cor în cinstea zeului Dionysos, după anumite ritualuri ceremoniale, în cadrul unor petreceri erau interpretate de cântăreți ce purtau măști de țap (care în limba greacă se numesc „tragos”, de aici cuvântul „tragedie”). Aceștia înfățișau satirii, prietenii zeului. Condus de un „corifeu”, corul era întrerupt la anumite intervale de timp, în care se narau episoade din viața zeului. Apoi corul a fost înlocuit de două semicoruri ce cântau alternativ, conduse de doi „corifei” care dialogau. Astfel a apărut primul actor: în momentul când corifeul și-a asumat rolul zeului. Faptul (legat de numele poetului Thespis) s-a petrecut când Pisistrat, tiranul Atenei, a organizat în anul 534 î.Hr. cele dintâi spectacole teatrale. Acolo, în Atena, s-au compus trei tipuri de piese: tragedia, comedia și piesele cu satiri. Dacă la început, teatrul a fost o formă de ritual religios, mai apoi a devenit o modalitate de relaxare și distracție, foarte sângeros uneori, având ca teme trecutul legendar, istoric, tipurile umane (reprezentate prin măști). Relația dintre om și divinitate este prezentă în tot teatrul grec. Tragedia greacă a fost dezvoltată de către Eschil, Sofocle și Euripide, trei dintre cei mai mari dramaturgi antici. Aristofan se remarcă în genul comediei.
Un cercetător german definește tragedia greacă drept „un fragment complet în sine, al legendei eroice, tratat poetic în genul sublim, destinat a fi reprezentat, ca parte integrantă a cultului public, în sanctuarul lui Dionysos, de către un cor de cetățeni atenieni și de către doi sau trei actori.”
Dar ce este drama ? Conform DEX drama este „1.o pisă de teatru cu caracter grav, în care se redă imaginea vieții reale în datele ei contradictorii, în conflicte puternice și complexe, adesea într-un amestec de elemente tragice și comice.[…] 2.artă dramatică . 3. fig. întâmplare, situație nefericită, zguduitoare, nenorocire, conflict sufletesc puternic, care produce cuiva mari suferințe morale.” Dicționarul Enciclopedic consideră drama o „Specie a genului dramatic caracteristică literaturii moderne. Fiind la origine, o îmbinare hibridă de elemente comice și tragice (drama satirică în teatrul grec), evoluând în epoca Renașterii spre o formă apropiată de teatrul modern ( Marlow, Shaskespeare, Lope de Vega) drama se definește ca specie în secolul 18 ( drama burgheză –Diderot, Lessing) și 19 ( drama romantică –Hugo, Dumas, Vigny ), ilustrând în construcția caracterelor și a conflictului, complexitatea nuanțată a vieții reale. În secolul 19 d. Hr. își pierde autonomia, devenind o specie proteică, înglobând o mare diversitate de forme de expresie. […]” Evoluția dramei este complexă, înglobând cu fiecare epocă semnificații inedite, uneori foarte deosebite de cele anterioare. „ Totalitatea operelor dramatice care aparțin unui popor, unei epoci, unei școli literare, unui scriitor sau arta de scrie piese de teatru, de a le pune în scenă și de a le interpreta” reprezintă dramaturgia. Totuși nici limbajul de specialitate și nici cel colocvial nu utilizează termenul de dramă delimitându-se la sensul lui fundamental. Dacă privim etimologic, drama implică acțiune. Totuși chiar și sensul fundamental cuprinde două idei diferite(prezente în Poetica lui Aristotel): imitarea unor oameni ce acționează duce sensul spre epic și totodată spre apariția unor sinonimii (mythos, fabula, romanul); iar „imitația dramatică” prezintă personajele în acțiune, în mișcare scenică, teatrală. Deci drama se confundă cu reprezentația teatrală, cu piesa de teatru.
Începând din Antichitate drama este destinată scenei. Orice acțiune desfășurată pe scenă, orice piesă de teatru, indiferent de gen purta denumirea de dramă. Din această cauză termenul devine mai sărac în valențele sale literare (beletristice) și se îmbogățește în cele artistice: scenariu, dialog, joc, reprezentare, regie, dar ținând seama și de spectator. Chiar dacă în prezența termenului „dramă” nu este reliefată ideea de teatru, el nu își pierde semnificația de totalitate a pieselor de teatru, totalitate a literaturii dramatice. Din această cauză se poate confunda drama și comedia. De-a lungul timpului a existat o ambiguitate de înțeles a termenului „dramă”. Fiind atât de relativă, definiția dramei a dus la nașterea unei istorii a teatrului diferită ca domeniu de cercetare de istoria literaturii. Astfel au fost păreri care optau pentru scrierea dramei exclusiv pentru reprezentație și nu pentru lectură. Adresând întrebarea se poate citi teatru? Putem răspunde: „ În timp ce literatura scrisă se adresează imaginației, literatura teatrală face apel la senzațiile directe. Unele piese rezistă la lectură și cad pe scenă, altele oferă spectacole excelente cu texte ilizibile. Dar toate, fără excepție, rămân — prin expresia lor scrisă și verbală – în sfera literaturii.” Începând din Renaștere, drama constituie o formă de poezie, ca modalitate a artei literaturii. Poezia dramatică există pentru că orice poezie intră în sfera artei prin calitatea sa estetică. Totuși este indicat să nu confundăm poezia dramatică și poezia în teatru. Reducând drama la câteva trăsături descriptive generale, se pot enumera: personajele, acțiunea, dialogul și schema Antichității – protasis (expoziția subiectului), catastatis (nodul) și catastrofa (deznodământul). O piesă fiind scrisă, ea posedă implicit intenții și finalități estetice. Astfel drama se constituie într-o operă literară care poate fi receptată și ca lectură, nu numai ca reprezentație scenică.
Tragicomedia anticipă drama. Cea din urmă îmbinând în structura ei situații cotidiene și situații excepționale, bucurie și tristețe, dezamăgiri și împliniri, seriozitate și zădărnicie, cu alte cuvinte transpune literar viața oamenilor. Totuși cuvântul tehnic, drama, apare abia în anul 1762 în Dicționarul Academiei Franceze, dar cu o primă atestare în 1707. El înseamnă; piesă de teatru, tragicomedie, „genul nou”. Chiar dacă este comparată cu epicul, tendința este de a-l delimita de tragedie. Este, de fapt acea a treia specie, între tragedie și comedie. În secolul al XVIII-lea drama devine integral „burgheză”, schimbându-și temele, personajele și chiar spectatorii. Se introduc în piese personaje din toate categoriile social-umane. Și nu numai atât, ci se evocă prin dramă și conflicte sentimentale și morale elementare. „ Estetica acestei drame, integral adecvată noului public, va fi esențial realistă, „serioasă”, anticalofilă. Oglindă a vieții. ” Uneori este dusă până la extrem, în teatru absurd.
De la sensul obișnuit, deși complex, s-a ajuns și la un sens figurat, ce se poate traduce prin: eveniment grav, teribil, surpriză, pericol, suferință etc.
Drama constituie ultimul gen al literaturii, afirmă Adrian Marino. „De fapt originea literaturii dramatice se confundă cu însăși originea literaturii ” consideră același scriitor (amintit mai sus). După faza ritualurilor, ceremonialurilor religioase, urmează faza grecească și apoi în secolul al XVIII – lea, o abundență de specii care mai de care mai pompoase sau mai „originale”, iar de aici din nou, într-un fel de involuție, se ajunge la unitatea literară primordială, la genul unic, la genul dramatic. În epoca actuală cele trei specii dramatice – tragedia, comedia și drama – cuprind la rândul lor o multitudine de subspecii : tragedie mitică, eroică, populară, privată, comedie privată, dramă satirică, farsă, dramă absurdă etc. O listă modernă cuprinde circa 17 tipuri de subspecii. Genul se dilată într-atât încât convențiile noi duc la o antidramă, la oroare de convenție, la teatru absurd, la antipiesă. Ciclul dramatic se încheie astfel , cumva ajungându-se tot la origini.
Între dramă și teatru există o relație arhaică, de spectacol, de rit, cu funcție magică. Acțiunea dramatică era în Antichitate un mit. Subiectul ei ține de funcția primitivă a mitului, iar purificarea, de cea a ritului.
Mitul dramatic s-a susținut în decursul evoluției teatrului, o dată prin dramatizare, reprezentare scenică, și altă dată prin evocarea textului ce are semnificație estetică, și nu în ultimul rând, mitică. Dacă în tragedia antică, mitul era însuși povestea scenică, în epoca noastră, mitul dramatic este, de fapt, un sinonim pentru tragedia modernă. Dar nu doar tragedie, ci și tragicul dramei actuale; acel tragic din spatele spectacolului, din fundal. Mitul actual este liber de ceea ce reprezenta tabloul antichității, dar și al creștinismului. El se înglobează într-o realitate de secol XXI fără a rupe structura ei, fără a părea desuet sau parodic. Chiar dacă uneori demitizarea are o pondere mai mare, iar alteori mitul devine idee centrală, ieșind din fundal, mitul dramatic reînvie ca pasărea Pheonix, căci miturilor antice li se suprapun miturile moderne, iar acestea vor fi înlocuite, la rândul lor, de alte mituri ce se vor naște într-o conștiință viitoare.
Secolele XIX și XX sunt tipice creatorului de mituri . Ghoete, Tolstoi, Proust sunt astfel de exemple în ceea ce privește timpul și omul; Yeats se apleacă asupra unei mitologii gnostice și cosmice; Blake și Rilke se apropie de îngeri. Dar tragicul depinde și de gradul de generalizare al mitului. La Dante, mitul creștin are un izvor îndepărtat, în timp ce la Blake tradiția este doar personală sau ocultă. Ca și limba, mitologia reprezintă o entitate vie, ce se dezvoltă într-un ritm extraordinar de lent. Deci veridicitatea și puterea tragicului depind în mare măsură de capacitatea creatorului de a da naștere la mituri. Sensul tragicului în epoca modernă rezidă în aspirațiile omului de a-și depăși condiția, în transcendența continuă către superior, fie el de ordin material ( politic), fie spiritual. Tragicul acesta depășește tragedia, ca specie dramatică, ea înglobând aspecte spectaculoase ale vieții, istorie și trecere în expresie poetică.
Credibilitatea unor eroi legendari, a unor situații mitice și implicit a existenței unei lumi ce îi sau le cuprind face ca autorul dramei în care aceștia apar să reușească în ceea ce și-a propus – în crearea tragicului . Semnificațiile poetice ale miturilor ajută la închegarea unei culturi tragice prin intermediul poetului, creator de mit dramatic. Acei scriitori care încearcă mitul dramatic sunt cei care au înclinații pentru basm și legendă, care proclamă supremația poeticului în teatru. Îmbinarea între real și ireal, folclor și viață intensă, determină mitul dramatic să fie confundat cu însăși existența. Mitul trăiește în creațiile folclorice. Arhitectul îl transformă în poezie, în mit dramatic, prin îmbogățirea sensului, prin realizarea lui într-o formă cultă. Expresia tragicului apare în transcendență și în cădere. Blaga afirma că artiștii moderni, „creează forme sintetice, redau în materie ritmică esențialul vieții, dinamica nebună a unei patimi, patosul unui gest și ultima frumusețe a energiilor despoiate de tot ce e întâmplător.”
Personajele par uneori depersonalizate, înlocuite cu „simboluri în acțiune” ce reprezintă totuși viața. „ Tragicul, cum susține Max Scheler, apare întotdeauna în sfera mișcării valorilor, valoarea fiind purtată de erou ca o necesitate căreia decizia lui îi dă o întrupare, singura pe care el o poate realiza : este necesar ca o valoare să fie distrusă pentru ca tragicul să se manifeste.” Personajul tragic se confruntă cu forțe mai presus de el și pe care nu le poate înțelege și nici domina. Dacă acestea sunt de natură temporală sau pot fi combătute, atunci nu apare tragicul. El este ireparabil și incompensabil. Dar și în acest caz se naște o semicompensație – demnitatea omului ca drept cauzat de suferințe. Tragicul își are centrul în suprapunerea creării valorii cu distrugerea ei în unul și același fapt. Concepția lui Schopenhauer constă în ideea că esența tragicului se află în sentimentul de slăbiciune pe care omul îl încearcă în fața fatalității ce apasă asupra destinului său. După Max Scheler, tragicul este dependent de valori și mai ales de nimicirea lor. Creatorul de tragic, de operă tragică, este cel care poate evidenția valoarea și implicit conflictul și înfrângerea ei. El pornește de la interiorul uman, de la realitatea și sistemul conștiinței și transcede la sistemul valorilor universale și la forța ce determină tragicul. Henri Gouhier consideră că „ adevărata dramă a omului este de a nu putea fi o tragedie.” Forul interior, artistic sau nu, aspiră la un destin tragic. „ Teatrul contemporan tinde spre un teatru al absurdului, în măsura în care tragicul este identificat cu negarea absolută a valorii.” Dar putem preciza că mai ales tragicul se evidențiază în acest tip de teatru.
Scriitorul care include în opera lui fondul unui mit specific poporului său, „monumentalizând” cultura folclorică în „ stilul nou ” al teatrului contemporan poate fi numit creator de tragic și de mit dramatic.