Cohortele imaginarului par să-și fi dat întîlnire pe cîm-purile de luptă ale filmelor lui Alejandro Jodorovski ca într-un Armageddon nimicitor. Suprarealism, sigur, Bunuel, evident — „L'âge d'or" este genitorul semper cer-tus al „Muntelui Sacru" —, dar totul transplantat, transmutat în rezervația de suprarealitate a Americii Centrale, acolo unde Crist a putut fi altoit pe Quetzalcoatl, Gaudi pe observatorul din Palenque și Robbe-Grillet pe „Terra Nostra" a lui Fuentes. Acolo unde fantasticul natural, miraculosul cavaleresc („străluminați ca niște unghii", Or-lando, Amadis, Tirante El Blanco și Don Quijote sînt cei patru din Apocalipsa lui Jodorovski), științifico-fantas-ticul social-politic și thriller-ul metafizic se adună într-o singură deltă. S-a vorbit despre romantismul german ca punct de plecare al suprarealismului. în realitate, dincolo de terenul comun al visului, diferențele sînt fundamentale. Este opoziția coleridgiană/an tezze vs. imaginație sau cea, perfect echivalentă, vis al porții de corn vs. vis al porții de fildeș. Romantismul german e profund, magia sa e lentă și învăluitoare, umbrele tot mai dense din jurul Enigmei dau adîncime existențială. Suprarealismul e un univers de semne, epidermic, unde puntea dintre semnificant și semnificat a ars asemenea coamei girafelor lui Dali. Suprarealistul autentic nu folosește, dintre cele trei creiere care sînt suprapuse sub țeasta noastră, decît pe primul, cel mai arhaic, care engramează reflexele, posturile și ritualurile speciei. Eroul, în orice operă suprarealistă, este omul generic, jungian, nu individul freudian, ca la No-valis, Jean Paul sau Tiek. S-a observat, de pildă, cît de asemănătoare sînt femeile din toate picturile surrealiste? Ele nu sînt decît niște semnale erotice, sînt Feminitatea, și silueta perfectă, suplă, linsă, sticloasă, inutilizabilă în definitiv, aceeași la Magritte, Dali sau Delvaux, este lipsită atît de personalitate, cît și de senzualitate. Suprarealismul este pur latin, superficial și risipitor, încărcat ca baldachinul lui Bernini. Miracolele lui sînt puerile ca „Viețile sfinților". Enigma este în lumină crudă, violentă și constă într-un Semn sau într-un Rit al căror înțeles s-a uitat. Legătura sa cu Mexicul și, în ultimă instanță, cu Jodo-rovski trece prin știința ritualurilor, prin antropologie. Exoticul, sălbaticul, negrul, ceremoniile ermetice, gesturile hieratice, tatuajul, idolii, reminiscențele din vechi jurnale de călătorii care, în locul fotografiilor de azi, aveau gravuri prezentînd naiv pirogi lunecînd pe sub liane, negri cu pene în nas și întîlnirea inevitabilă dintre Stanley și Livingstone — fără ele suprarealismul ar fi rămas într-o variantă bretoniană în care rouă cu cap de pisică s-ar fi legănat la nesfîrșit. Gîndirea suprarealistă este una de insectă, ea nu cunoaște mila, dragostea și ura, ci doar reacții reflexe, imagini caleidoscopice, posturi codificate, măști de intimidare, ca a călugăriței. O lume codificată, dar fără cheia codului. Frapantă și inexplicabilă ca ideogramele incașe sau tăblițele rongo-rongo. Efectul estetic esențial este cel de insolitare. Romantismul german e profund uman. Sfera lui de interes este sentimentul. Suprarealismul nu cunoaște sentimentele și de aceea ne apare ca străin și insuportabil, asemenea unui zeu de neînțeles. S-a mai vorbit, în legătură cu preocupările suprarealiste, de mistică, de tantrism, de kabbală, de alchimie. Nici un fel de mistică în suprarealism. Speculații cu cifre, cu nume bizare, cu imagini inexplicabile. Nimic care să ducă spre interior, totul aglomerat la suprafață, ca basoreliefurile de pe templele indiene. Nimic mistic și nimic paranoic (fie și critic). Schizofrenie pură, autistă, cata-tonică.
întîlnirea întîmplătoare dintre Bufiuel și Dali pe o lespede de sacrificiu din Tenochtitlân l-a produs pe Jodo-rovski. Barocele mitre și veșminte episcopale, potrivite într-o Sagrada Familia, vin din primul, iar Criștii multiplicați la infinit, cu fața de cocă — din crucificații în levi-tație ai celui de-al doilea. în „Muntele Sacru" totul se petrece în lumină galbenă, orbitoare, lipsită de umbre — lumina Spaniilor. Peste care se lasă acea „soledad", tristețea creolă a vieții în afara istoriei, rătăcită în fabuloase amănunte. E aici splendoarea din „Terra Nostra" a lui Fu-entes, demonismul din „Abbaddon exterminatorul" și impostura din „Hotelul lunii". Logica mare a filmului este pe cît de exemplară, pe atît de subțire. Viață în contingent, inițiere, călătorie cu obstacole, mîntuire. Fantastică e însă invenția imagistică. Personajul (generic, așa cum se cuvine să fie în alegorii) este un Crist ratat, un înger al cruzimii, într-o cetate semi-medievală, semibudistă, pe un fundal muzical de templu asiatic, el organizează spectacole demente: se lasă devorat de furnici, se autocrucifi-că, aruncă în aer broaște și cameleoni îmbrăcați în armuri, ordonă împușcarea, la zid, a zeci de tineri, din rănile cărora își iau zborul păsări colibri. Alterego-ul său este un oribil pitic mutilat de ambele mîini, pe care îl poartă mereu pe brațe. Peste corpul personajului se toarnă un lapte vîscos, care se încheagă în forma eristică. Un depozit întreg de Criști aruncați claie peste grămadă amintește imagini de la Auschwitz. Nimeni nu are nevoie de Cris-tul de aluat pe care personajul îl cară-n spinare dintr-un loc într-altul, și pe care în cele din urmă îl devorează. Un bătrîn își scoate ochiul de sticlă și-l pune în palma unei fetițe - prostituate. Un episcop comite păcatul sodomiei cu un mare crucifix de lemn, pe un pat, în altarul unei somptuoase catedrale. Urletul disperat al personajului acoperă această lume dementă: „Istoria e un coșmar din care nu mă pot trezi". De la rătăcirea aceasta furibundă și sufocantă, personajul e salvat charismatic, fiind „pescuit" de un pescar de oameni și înălțat în vîrful unui gigantic turn paralelipipedic, la al cărui ultim etaj îl așteaptă Maestrul. Schema devine din ce în ce mai simplistă, mai simetrică, salvarea de la puerilism venind în continuare de la resursele imaginarului. Maestrul are ochii ficși, obsedați, ai lui Jodorovski însuși (care este și autorul decorurilor filmului). El este secondat de o femeie goală, cu pielea ca de bronz, rasă pe cap (ca, de altfel, mai toate femeile din film) și avînd pe coapse și pe piept inscripții ebraice și semne cabalistice obscure. Un pelican completează triada Inițiatorului. Personajul e purificat într-o etuvă de cristal de stîncă, pe cînd, într-un vas de cuarț, fecalele sale sînt transmutate în aur. Nouă inserturi, ca nouă sertărașe în corpul Venerei, corespund poveștilor celor nouă personaje-statui, bărbați și femei, așezați goi în firidele sălii, ca în Arman. Fiecare corespunde unei planete și are o profesie. Fiecare își spune numele, planeta și profesia, iar apoi, în imagini halucinante, își derulează, la modul mitic, trecutul. Ei sînt cei nouă aleși care, împreună cu personajul eristic, vor porni, conduși de Maestru, spre Muntele Sacru, în căutarea vieții eterne. Unul dintre ei fusese, de pildă, șeful poliției. Legat pe o roată, un tînăr gol se află în mijlocul unei piețe. Șeful poliției se apropie cu o foarfecă și urmează o atroce scenă de scopire. Tînăr ui e dus într-o încăpere unde, pe un perete semicircular, se află pe polițe mii de borcanele cu testiculele celor „inițiați" în acest fel și incluși în poliția secretă. Ei dezlănțuie teroarea, împușcînd și sfîrtecînd restul populației, scoțând din toracele și stomacurile celor uciși cele mai neașteptate obiecte. Pistoalele lor au formă de sfeșnic iudaic, de crucifix, de chitară electrică... Alte opt filme în film, fiecare altfel, cu găselnițele cele mai abracadabrante (o mașină sexuală care poate avea orgasm, arhitecturi fabuloase, expoziții și exhibiții) formează partea centrală și cea mai lungă a „Muntelui Sacru". Formația fiind completă, cei zece pornesc spre cucerirea nemuririi. Aici alegoria devine mult prea apăsată, generînd un anti-climax destul de stînjenitor, dar necesar în economia filmului. Peisajul natural se substituie celui fabricat din scenele anterioare. False nemuriri sînt aglomerate într-un Panteon prin care cei zece (sau Cei Zece) trec cu dispreț. Sînt nemuririle „lumești", pe orizontală: celebritatea, gloria și celelalte deșertăciuni. Ascensiunea este adevărata Cale. în veșminte de anahoreți, rași în cap, cei zece trec prin experiențe para-normale, hiperestezice, generate de droguri vegetale. Cea mai cumplită e însă experiența morții. Deja purificați prin foc în laboratorul Maestrului, la începutul călătoriei, ei se purifică acum prin lacrimi. Li se predică doctrina non-atașării, a renunțării la dorințe și la propria persoană. Dar, pentru că structura mistică nu intră în tiparele surrealiste, totul rămîne cam la nivelul unui indianism facil. Este partea cea mai convențională a filmului și, în mod reflex, Jodorovski se întoarce la ce știe să facă și o face cum numai el știe. Unul dintre cei zece are viziunea corpului său năpădit de păianjeni uriași. Altul vede un bătrîn cu sîni de femeie, care în clipa următoare devin două capete de tigru ce-i împroașcă fața cu două șuvoaie de lapte otrăvitor. Una dintre femei comite felatio într-un mod ciudat cu un taur. Altul își vede corpul putrezind încetul cu încetul, pînă devine o hîrcă dezgustătoare.
Și iată că masa rotundă din vîrful muntelui, însemnată cu un decaedru, se ivește deodată în fața lor, și Cei Zece se pregătesc de atac. Dar înțelepții care stau la masă se dovedesc niște manechine de cîrpă, aruncate cu ușurință pe jos. Șezînd în locul lor, personajele află de la maestru Marea Taină a nemuririi lor. Ei sînt eterni pentru că sînt personaje într-un film, pentru că nu aparțin realității perisabile, ci imaginarului nepieritor. Ca în „Noaptea americană" sau în „E la nave va", imaginea cuprinde deodată platoul de filmare, cu toate instalațiile sale, deschi-zînd astfel, neașteptat și cam „lipit" (dar filmul e de la începutul anilor '70...), perspectivele spre postmodernism. Merită văzut și ultimul Jodorovski, „Santa Sangre". Sînt filmele unui „miliardar de imagini" cum numai spațiul centramerican poate da.